用身體沾黏並縫接土地與時空：TAI身體劇場endaan腳下的虛實之路

endaan，「歷史」、「故事」之意。而身體，作為文化容器，在裝載歷史和故事之餘，如何又能縫接腳下的土地、往返於現代性碎裂下的時空？

2012年由太魯閣族原住民藝術家瓦旦．督喜（Watan Tusi）創立的「TAI身體劇場」，也在Ising Suaiyung（朱克遠）的並肩下，多年來堅定發展根植於原住民舞蹈文化的信念。他們兩位都從原住民樂舞文化重要團體「原舞者」發跡，秉持著過往對田野採集和文化傳承的精神，至今也持續發展著更多可能。

TAI是太魯閣族語的「看」，團名早已確立下原住民樂舞長期被傳統與現代所凝視的關鍵命運。然而，這一切來自不同路徑的觀看，都等待著重新被拆解。單向的「看」，勢必需要被扭轉成為多向性的「觀察」關係。

身體與不同空間的對話

圖說：透過不同的身體訓練，即興回饋所處空間的姿態中，亦步亦趨地回應著身體的臨場性與現場性。(中間TAI身體劇場創立者瓦旦．督喜 Watan Tusi）

紮根在花蓮的TAI身體劇場，其成員除了來自太魯閣，也有排灣、卑南、阿美族等。雖然是橫跨眾多族群的文化連帶，但原住民文化最根本性的動力來源，無非是與土地的親緣性、日常生活勞作，以及無止境跟現代性的抗衡。

太魯閣語中的dxgal（土地）一詞，有著家族、部落、祭儀等生存狀態意義的連結，也是一種人與祖靈相互守護的平衡概念^註1。換言之，也是外於現代劇場、制式空間，回歸到自然與人、日常勞作與生活互動上的場域。因此，TAI身體劇場脈絡中很大的一個命題，在於戶外空間、非劇場空間中的排練和演出。

團員們常到三棧溪中進行身體訓練；水流、風向的阻力，地形或平坦或尖銳的變化——這些戶外空間的不穩定狀態，除了改變身體的質地和使用方式，也在即興回饋所處空間的姿態中，亦步亦趨地回應著身體的臨場性與現場性。所以，每次的演出，都是名副其實的「現／限地創作」。

無論是2019年臺南藝術節《道隱》在山上花園水道博物館的長串階梯，或是2021年在玉里織羅部落的《開始盜夢》、2022年從三民火車站到公埔遺址的《火車時刻表》等，TAI身體劇場不停在用身體回應空間與地方，甚至嚴肅的社會議題和部落歷史。2018年發動「夠帶種藝術季」，一開始是為了活化場所空間而迫使各門道表演的實驗性交流，後來也慢慢發展到更大向度的核心體現。2025年更以「洄游」為題，引領團員們各自回到自己成長的地方進行現地創作。從台北、花蓮、台東、屏東等先後完成的五齣作品，也有機會讓團員們回溯了自己的生命歷程跟地景空間的緊密關係。

同一個演出，移植到不同場域也會產生截然不同的表演質地和觀看方式。2020年在水源劇場首演的《深林》，從正規劇場移植到花蓮立山部落、屏東來義部落、苗栗向天湖部落，也都使得作品在不同地景空間中長出了有機且擴延的生命。

瓦旦．督喜會用「沾黏」（sdal）來形容他的創作與身體方法——與祖靈的相互滲透，也在不同時空處境中交互滲透^註2。有意思的是，「沾黏」在字義上其實是一種具備身體性的徵兆，無論是從身體肌理結構，或到身體對外部環境的作用力。透過身體部位的碰觸、踩踏等，不僅沾黏住接觸物質，也藉著界面與界面之間的流通，交換了訊息、意識和精神。

從腳譜到編織，再到語言的經緯

在序列的節奏未被命名之前，當手腳開始行動就種下了世界的開端。在語言尚未成形之時，身體便開始記錄下世界的每一片形狀。

瓦旦．督喜從成團早期就開始發展「腳譜」的概念。一開始只是在火車上偶然發現的節拍聲響，到後來轉譯成舞蹈動作、重心位置、節奏和時長等，都建立起他獨到的創作方法^註3。腳譜的編排與序列，不僅提供了編舞上的自發理論根基，也可用作思量原住民傳統編織的技術基礎。

太魯閣族生理男性織布，雖然在有明確性別分工的部落傳統上觸犯了Gaya（祖訓、禁忌），卻是他維繫文化勞動身體的路徑之一。用著payi留下的ubung老織布機，瓦旦．督喜自學了織布工法，延續了關係性世界的構建；如同把編織的動作視為「種」，象徵血與生命的紅色是關係建築中的柱樑與大地。每一道紗線展開的路徑，交織成繁複、環環相扣的關係網絡。從《織布│男人X女人》（2016）到《月球上的織流》（2020），織布對瓦旦．督喜而言，不只是攸關世代和新舊問題，也關乎個人如何在宏大時間尺度當中，自我辯證出意志和意識如何與現代性作出抗衡。

從腳到手，都有經緯的部署。一呼吸一踏地，身體就作為連結外部世界的通道，再返向回饋到自身的內裡。語言，則是再次從內裡往外輸出的溝通工具。TAI身體劇場的團員們除了日積月累地操練肉身，也會試著書寫下所思所想。書寫用作自我整理，思想化為精神整頓；漢語與母語兩相交匯於一身，尋找彼此差異及其不得翻譯，卻又相互探索語義未能抵達之處。從最微小的身體感知出發，逐步延展成為世界觀的實踐——日常生活的勞動化為長久實踐的方法，才能雋永地開啟身體、勞動與文化之間持續的對話。

圖說：透過「織布」，延續了關係性世界的構建；如同把編織的動作視為「種」，象徵血與生命的紅色是關係建築中的柱樑與大地。

身體浸入城鄉紋理與世界空間

自2018年發起的「一百公里俱樂部」，從花蓮基地「工寮」起步，讓團員和參與者們以自身的步履慢行，走過多個縣市、城鄉空間，並親觸自然土地、端詳日月星辰。長時間行走，也能使人遙想殖民現代性開發以前，原住民就是這樣長途跋涉從山的這頭走到那頭。徒步雖然大面積接觸自然與土地，但很大程度上更像是一種對自己身體與內在精神世界的自我田野。

畢竟，走路的體感與感官、思緒和感知，甚至是每一段的神經反射和肌肉回饋而來的痛覺和耗損，都是極為私密且個人的。每個人的行走姿態、動作，都將在長時間的徒步中赤裸地外曝化，也可從中窺見一個人的身體使用方式的慣性痕跡。徒步行走，即是以肉身在地圖上畫出勞動軌跡的紋理。

這種對穿透城鄉的感念，從很早以前就已經是他們極為關鍵的思考。《橋下那個跳舞》（2015）不僅是工寮排練場景位於橋下的意義再現，也喻意著都市原住民的生存情境。《久酒之香》（2017）藉由小米酒、KTV流行金曲等日常欲望，讓傳統意念與現代生活的同存一身。

《走光的身體》（2023）更是將敘事尺度上升到源遠流長的歷史時間性向度與跨洲際性空間的深刻自省；透過殖民博覽會、文化村、豐年祭等這些歷史和文化上再現原住民的場域，直視殖民現代性以降和觀光化凝視中的複雜辯證。萬國旗矩陣下的原住民樂舞、竹竿舞等文化展示，既揭露了權力階序，卻又不流於單向的文化消費批判。唯有身體是最終承繼並消化傳統與現代夾殺的恆常內核。

跨出內在精神、對話世界體系，他們與法國音樂家羅蘭．奧澤（Roland Auzet）共同創作的作品《尋，山裡的祖居所》除了是榮獲2018年Pulima藝術獎的首獎作品，也印證了堅信傳統價值其實更適宜進行跨文化、跨領域合作的底氣。或是跟印尼艾可舞團（EkosDance Company）合作的《AriAri》《Ita》，都可見他們在不同文化體系之中碰接、縫合的游刃之身。

通達未來的神話承繼

近年來發展的「lnglungan的an未來學校」，是想像一所橫跨自然環境、劇場與虛擬空間的身體語言學校，透過七個面向展開，包括腳譜檔案建置、青年培訓、專業舞者訓練、身體田野、AI生成藝術、語言書寫以及網站平臺建設。計畫不以單一作品為終點，而是嘗試建立一種教育系統的實踐方案。族語拼音中的「an」往往指涉地方、時間與工具，象徵身體、語言與空間彼此纏繞的實踐過程，而非肯定句般的結果。^註4

從部落被迫遷徙到歷史斷裂之間，將神話鑲嵌入身體，成為記憶承繼的載體，重新觸及祖先智慧、跟未來當代的需求和方向對話。「lnglungan的an未來學校」系統的建立，不全然只是保存與重現，更關乎探索如何縫補時間縫隙和空間差異的前瞻性關懷，使得過去與未來得以在當下進行串接，並在其中生成一種能夠回應世代接續的身體語言教育實驗。

相較於近年來許多原住民表演創作開始試圖從神話中出走、尋找混沌未明的方向，TAI身體劇場仍然堅定不移地從神話中持續汲取豐碩的思想資源。從訓練方式到表演方法，支撐著從手、身到腳，乃至精神與意識的自我完成；種下的每一道經緯，完整了文化系統之餘，endaan腳下的虛實之路，才有機會讓神話綿延不斷、流長不絕。

圖說：endaan腳下的虛實之路，才有機會讓神話綿延不斷、流長不絕。

註1：參閱瓦旦．督喜的臉書公開貼文，其對創作方法的解說。網址：https://www.facebook.com/watan.tusi/posts/pfbid02gGE3RgxNn2JaqKsTYY8zvdNQt82dUMVsBjmx4bdX6uqVfztW2Rp3mhnLyYDuT6QUl（2025/09/10 點閱）
註2：同上。
註3：有關「腳譜」的說明，可參閱：盧宏文，〈腳譜不言，下自成蹊－對TAI身體劇場「腳譜」的一點觀察〉，網址：https://www.pulima.com.tw/websites/pulima/0309_19092416393274104.aspx（2025/09/10 點閱）
註4：「lnglungan的an未來學校——自然環境、劇場與虛擬空間身體語言學校」國藝會藝術未來行動計畫頁面，網址：https://www.ncafroc.org.tw/art_future_detail?sid=19（2025/09/10 點閱）