因土而生-qipu 土陶的轉化與新生

臺灣原住民族群的文化豐富且多元，其中「製陶」這項技術，在不同的族群裡扮演不同功能與媒介。陶器就像一種「生活品質的延伸」，不僅只是生活功能上的使用，更可以是整個族群的信仰、文化象徵與社會需求。

然而，目前「傳統陶藝技術」在原住民部落早已逐漸凋零，但在過去的人類學田調中，文獻記載族群有「陶器」使用的紀錄包含：平埔族群、布農族、鄒族、卑南族、達悟族、阿美族、排灣和魯凱族。

文獻中的陶

平埔族由於居住區域多在本地，受漢人影響較廣泛，故他們的生活方式已大半漢化，無法知道更詳細族群的陶器及製陶紀錄。布農、卑南族群雖有製陶的痕跡，但由於文獻的缺乏及其生活現狀漸漢化，目前所知的製陶歷史仍有待考究。鄒族的製陶紀錄，雖有日據時代民俗學者的文字紀錄，但如今鄒族技術早已完全絕跡。達悟、阿美、排灣、魯凱等族群，陶藝仍是該族群文化特徵之一，阿美族群擁有「製作陶器」^註１的技術，有些與出土的考古遺跡比對有高度的關聯（例如靜浦文化^註２）；有些族群傳統上則是自己不製陶，透過外族交易或是內部世代傳承（例如排灣、魯凱族之陶壺），形成各族相異的文化特色。

但因現代化衝擊與漢化加深，過去傳統製陶文化早已凋零殆盡，目前政府以文化復振的方式，在製陶耆老與部落族人努力下，這項古老的製陶技術被保留下來，而當代的原住民族藝術家，將自我的文化認同，結合古老的陶藝技術轉譯為自己的藝術創作，展現多元族群在當代社會下的傳統文化。

潮間帶的兒時記憶

圖說：創作歷程深受海洋文化影響的臺東長光部落的藝術家劉美怡（kiko），其創作媒介以「陶」做為載體

來自臺東長光部落的藝術家劉美怡（kiko），從小因父親北上工作緣故，在瑞芳海邊成大。雖然身為都市原住民，但其生命經驗仍受到海岸的影響很深，他以「陶」作為主要的創作媒材，雕塑出許多潮間帶生物的造型，以色彩鮮豔的造型聞名，創造出許多有趣且生動的陶藝，成為他作品的重要元素。

在過去的阿美族文化裡，製陶是女性的工作，而且是少數人的專業，男性從頭到尾不參與製作。陶器除了是生活中的必需品，有時也會作為交易的物品^註３。而藝術家劉美怡以「陶」紀錄自我的成長經歷，從發表作品《Ka'eso好吃》系列開始，展現傳統阿美族的飲食文化，運用充滿感性的造型、塑造鮮豔且生動的潮間帶生物陶器，表達阿美族靠海生活的自然面貌。

同時，與傳統阿美陶不同之處在於，藝術家將自我的情感投射放進作品，陶作充滿濃厚的幼年經歷，展露出美怡對海洋、土地的關懷，這些海岸的美好經驗與親友採集、共食的文化記憶，被藝術家擬化出具體的視覺創作。

光與火的追求

圖說：來自屏東牡丹鄉的陶藝藝術家華伊達（Djebelang Mavaliu）

另一位陶藝藝術家華伊達（Djebelang Mavaliu）來自屏東牡丹鄉，其家族Mavaliu是恆春半島的四大家族之一，家族擁有高超的工藝技術與文化底蘊，其父親與妹妹都是文化工作者，因此從小耳濡目染之下，開啟對陶藝、雕刻的興趣，可說是師承排灣族傳統文化的年輕創作者。

排灣族的古陶壺對於族群來說有非常重要的地位，其價值不只是物質、工藝或功能上的意義，更是整體部落乃至於整個民族中，具有神聖且代表社會地位的傳家之寶。排灣族的古老神話裡，祖先發祥於陶壺，因此他們視陶壺為祖先的神靈，並認為每一家貴族祖先靈魂，都寄附在家中陶壺中，故每當祭祀時，陶壺便是主要被祭祀的對象之一，同時陶壺象徵家族的繁榮與子孫旺盛^註４。

華伊達身為長嗣不僅繼承了父親優秀的手藝，也肩負長女的重責大任，其創作風格寫實率真，例如《青澀》雕塑為盛裝參與小米收穫祭的少女像，頭上的屏風帽呈現在地南排家鄉特有的頭飾；《記憶中vuvu的微笑》清晰描繪出女性長輩（vuvu）抽著煙斗，慈祥和藹的面容，二件都具有個人特色，作品雖為具象卻更趨近於神態的掌握，取材生命經驗中，記憶中人物的表情變化與神韻流露，展現出排灣族獨特的美學視角。

「光」一直是藝術家華依達家族著迷的元素，他也印證了這點，在其藝術創作中，始終存在對太陽、光、火的追尋，在許多聯展中，可以看見作品均與光、火有所連結及呼應，也與創作培育的經歷有關。

當代原民創作者的文化敘事

圖說：因土而生｜劉美怡作品照片
圖說：因土而生｜劉美怡作品照片

如果談論「藝術是什麼」？過去我們可能會將藝術的本質，以主體與客體之間的探討，然而對於「製陶」來說，它存在兩者以外的目的性，原住民族面臨的當代課題，更像是「自我」與「他者」之間的對話，並思考我群之間的「差異」，而展開藝術社會學式的關係連結。

也因此對於「製陶」在當代原民文化中的雙重性意義，我們應該更注重製陶師的思考，理解原民創作者在當代社會中的各種差異經驗。「陶」作為一種創作語境，它說出原民主體或是群體在社會結構裡的敘事經歷，描述社群的認同、價值觀和世界觀，達到自我與過去傳統的連結，以及並培養社群認同感和歸屬。

原民創作利用傳統元素或是工藝技術來表達一種當代藝術的概念，其抽象的作品背後，更像是族群的自我發聲，近似於「文化敘事」(culture narrative)的行為。這些敘事不僅限於書面文本，還包括融合吟唱、儀式、神話故事、樂舞和行為藝術等等，它們賦予作品經驗意義，塑造族群觀點，並引導觀者帶入藝術家的作品欣賞展演行動，都是當代原民創作者常見的模式，只因為文化敘事具有強大的力量，並更有主體性進行自我與傳統之間的連結，甚至修補和補充因殖民化過程所中斷的文化脈絡。

二位藝術家同樣透過「陶」在進行文化敘事，不僅是說出自我的生命故事，同時也在傳遞整個族群的核心價值與哲理。透過陶土的揉捏、手與陶土之間的觸感，塑造感知的原民世界樣貌，充分表現當代原住民族的觀點與文化情感，繼續用陶紀錄內在的心路歷程。

註解１：目前臺灣原住民族中至今少數仍保有傳統製陶技術者，其一為花東的阿美族群，在與漢人大量交易日常生活器皿之前，陶器在阿美族人日常生活中被廣泛使用，因地區富含燒製的陶土材料，加上為製陶文化的發源地濫觴，因此在太巴塱、貓公等部落形成重要的製陶中心。因此今日我們所說的「阿美陶」，上述幾個部落的耆老，仍仰賴他們持續擔任傳統陶藝技術的傳授者。
註解２：有關製陶的歷史，居住在花東的阿美族群，經研究與「靜浦文化」各處遺址發現的陶器有許多脈絡淵源，從出土的考古物件，包含裝水容器、食器、祭祀用具等等，出土的陶器器型、種類和傳統阿美族陶器都十分類似，而且遺址大多位於阿美族傳說中的舊社，因此推測阿美族群的祖先與靜浦文化製陶的技術息息相關。
註解３：以前用陶進行交易的目的不是換取貨幣，而是以物易物，在中央研究院學者石磊的調查報告中，推測描述，以太巴塱部落為例，能夠以陶進行交易的，都是家庭人口眾多，或是財力充足的大戶人家，才有能力製造多餘的陶器與人進行交易。同時也並不是每個阿美族部落都有在製陶，原因是製作陶器會受地理環境的影響，如果部落附近找不到適合土壤，就無法自行製陶，所以才會產生交易的行為（石磊，1962）。
註解４：排灣族族群為貴族社會體系，有明確的階級地位，各階級有其應承擔的責任與義務，也因此可以透過家族的陶壺，判讀其個人家族的階級、地域分布與親屬關係。在貴族間婚嫁時，陶壺會被當做聘禮。而新部落的建立或分支的新聚落，亦以陶壺代表權利或首領階級的信物。另在頭目、貴族之間，則有以財物換取陶壺的行為，由透過大量收藏精緻的古陶壺，藉以炫耀自己的財富和地位，因此陶壺的交易也會反映個別貴族家世的興衰。（盧泰康，2020）。