在多重喧嘩中重新聽見靈魂的聲音

到2016年已經進入第三屆的Pulima藝術獎，為國內專為原住民藝術創作設置的最重要的獎項，三屆以來已經為台灣原住民的藝術文化發展產生了重大的影響，筆者試圖以本屆評審的身份，從長期對台灣原住民當代藝術的觀察所得，以本屆參賽與獲獎的台灣原住民藝術家及作品的內容作為平行比照的對象，於本文提出多重層次的觀察與評論。

在本（第三）屆的評審會議中，Pulima藝術獎的主辦單位財團法人原住民族文化事業基金會所提出的簡報中即指出：由第一屆至今投件參賽的原住民藝術創作者的綜合統計數據來看，其中至少有兩項最顯著的變化趨勢最值得注意，第一是參與Pulima藝術獎的藝術家出現「世代交替」的現象，於1990年代台灣原住民當代藝術現象發軔之初即已經出現的前輩藝術家或中生代藝術家參與本藝術獎項角逐的比例大幅下降，二是投件的藝術作品在類別與風格也呈現顯著的差異變動，代表傳統的木石雕刻作品大幅減少，創作媒材與創作語彙的日益多元化自不在話下。再加上本屆評審的方式與國內另一項指標性的大型藝術獎項「台新藝術獎」一樣不區分類別，表演藝術與視覺藝術作品同台競技，作品多樣性的紛陳複雜於本屆更是明顯。但熟悉台灣原住民當代藝術發展脈絡的人都知道，前述兩項差異趨勢實為表裡互相關連。從內部因素而言，原住民當代藝術的生成與發展本就屬於以原住民主體性建構為主要內容的文化復振歷程，其趨向本來就是先集體認同而後行差異發展；而就外部因素觀之，原住民文化與「當代」對遇的問題，亦由外而內決定了原住民當代藝術的書寫命題與內容。但更值得注意的是，此內外二重因素的作用拉扯，亦形成了一個新的現象與課題：若我們將此類的大型藝術獎項視為策展或展示的變形與延伸，那麼Pulima藝術獎當然也存在文化人類學裡所重視的面對原住民藝術時所應探究的脈絡與詮釋的問題。簡單地說，原住民當代藝術發展日益成熟外綻的內部因素本是Pulima藝術獎此類半官方的大型藝術獎項之所以水到渠成出現的先決條件，但Pulima藝術獎的出現卻推波助瀾地讓台灣原住民當代藝術生態在五年之內產生明顯的變化；除了「當代性」此一難以一言道盡的複雜命題之外，藝術獎的走向與內涵，是否能讓所有類型與意義脈絡的藝術書寫都能在藝術參與的場域內呈現主體、形成對話，而不是速成地讓一個短期的藝術競賽成為一個新的單一價值權威的發動者，值得我們深思。

本文借用文化人類學者James Clifford所描述的那種在注重脈絡情境的情況下，將所有發言主體者的詮釋並置的「眾聲喧嘩」（heteroglossia）中，來探討重要的台灣當代原住民藝術家們在「Pulima藝術獎世代」中所呈現出的書寫風格及作品內涵。首先，如上所述，原住民當代藝術的書寫內容與主體性建構息息相關，但主體性的內涵為何，書寫的內容乃至書寫的風格與書寫的媒材均在這個建構性的過程中隨時而嬗變，在2013年的拙文《從身分到身體：台灣原住民當代藝術中集體書寫與個人書寫的交滲與邊界》就曾指出：台灣原住民當代藝術的表現風格從具有大我情懷的集體性書寫出發，過渡到著重生命內向探索的個人書寫，是一個值得關注的過程。這代表一個將身體從權力結構的身份關係中解構出來的歷程，2012年開始的「Pulima藝術獎時代」所對應的台灣當代原住民藝術發展進程，已經是身份書寫過渡到身體書寫的盛發期，而兩種主體書寫在Pulima藝術獎內同被理解與肯定，除了可被解讀為Pulima藝術獎所具備的橋接「當代性」的能力之外，亦可從原住民同時具備的「根源」（root）與「流動」（route）的內在辯證經驗來理解。除了傳統的原住民集體身份論述之外，所有的當代原住民所面臨的第一個根源性的「原住民經驗」幾乎都是「異化經驗」，而後終其一生則透過與土地，與社會網絡間的流動關係建立新的主體經驗。典型的試圖從身份逸出的身體書寫，如出生於1968年的安聖惠自21世紀初脫離好茶部落的魯凱貴族身份而在東海岸的創作，創作的歷程中均脫出傳統的原住民符碼或集體文化認同，而追求對自身生命與靈魂的書寫，此次以作品《消失前的最後嘆息》獲得首獎；而新生代具有強烈「流動」書寫風格的藝術家，則以「TAI身體劇場」的瓦旦‧督喜為代表，他的作品《橋下那個跳舞》描寫童年起即參與其中的都市原住民幫工與生活的記憶，堪稱正面書寫原住民流動生命經驗的傑作；獲得評審團特別獎的「冉而山劇場」作品《永恆的妮雅廬》，所描述的流動經驗雖不如《橋下那個跳舞》般的鮮明突出，但所代表的歷史跨距，則帶有原住民敘事史詩的古典氣質，阿道‧巴辣夫‧冉而山也在近廿年的劇場實踐中成功書寫了部落劇場的典型。

這樣的流動經驗，不僅僅是因應外在環境變動的挑戰，自我豐足性的，成長建構性的，如同我們所見的在1990年以來的台灣原住民當代藝術的自我建構過程，同時也代表著一個不斷內化，不斷對原住民主體性內容自我解構的過程，除了前段所述從大我集體的身份論述解構為更重視個人生命經驗的身體論述，在廿餘年的台灣原住民當代藝術發展歷程更在藝術風格上歷經了從具象、寫實解構為更自由的表現形式，也逐漸去掉了與圖騰符碼間僵固的臍帶關係，這個解構的歷程不僅在視覺藝術類型的藝術家們及其作品上呈現，在表演藝術的作品上亦多可喜的流動與自我解構的呈現；尤其顯著者為「TAI身體劇場」與「蒂摩爾古薪舞集」分別對太魯閣族與排灣族傳統肢體作系統性的分析與解構，前者發展出了「腳譜」，後者則在排灣的「四步舞」基礎上衍生了鮮明獨特的新風格。「蒂摩爾古薪舞集」除了最能代表這一風格的舞作《似不舞【s】》廣受肯定與邀演之外，在2016 Pulima藝術節中受邀與紐西蘭黑色優雅舞團（Black Grace）演出共同創作的舞碼《在一起2 Gather》中，更可明晰地看見台灣原住民當代藝術對主體流動經驗的敏感與體悟到藝術創作書寫間的轉換，相較於同台演出的紐西蘭原住民舞團仍停留在對西方殖民經驗下的原住民主體性面貌的追索，「蒂」團的藝術內涵無疑是更完熟與前進的；而這樣的差異性，也讓我們欣喜地對台灣原住民當代藝術的獨特性發展有更多的期待與驕傲。

本文中一再提及台灣原住民的流動經驗，第一層次當然跟土地以及空間有關，南島族群本來就是個在歷史上不斷在廣大的海洋與島嶼間遷徙流動的主體，但台灣原住民族自遭受殖民治理之後，這個能自主流動的主體，在國家機器的壓迫下反而成為被迫變更與土地關係的流離客體，這個傷感的流離主題一直是原住民當代藝術中不斷傾訴哀歌的書寫主軸之一，不但在台灣原住民當代藝術運動發軔之初的1990年代，因承續原住民運動的權力抗爭脈絡以對部落崩解、主體受壓制的傷痕式的流離經驗書寫為當時的重要內涵，即使到了2010年代下半葉的「Pulima藝術獎時代」，這種偏重流離情調的流動經驗書寫仍不斷出現在台灣原住民藝術家的創作表現上，如第一屆Pulima藝術獎的首獎作品伊命•瑪法琉《拿走》系列，和本（第三）屆的兩件首獎作品，杜寒菘的《那是留給孩子的請別拿走》與安聖惠的《消失前的最後嘆息》，我們可以看見台灣原住民在超過半個世紀以來的流動經驗與土地間的緊密連結；但在不同的世代書寫中，例如2012年的伊命•瑪法琉到2016年的杜寒菘，土地對原住民的意義也慢慢從上個世紀的原住民運動中原始的自然主權觀點，逐漸轉換並納入當代社會對土地正義以及環境正義的內涵，形成另一種典範轉移；這期間的轉變，除了原住民族對自然主權的聲索之外，也因歷經台灣自然環境的重大變遷，世界環保意識的抬頭等，原住民對土地與環境的論述有了更與時俱進的意涵。而東冬•侯溫的作品《現•覡 smapux》，是台灣當代藝術創作者中少數勇於從精神與靈的層次，探討信仰與靈魂疆界的流動經驗，這是此類流動經驗書寫最令人驚喜的特殊面向。

如果原住民生命流動經驗的體會與書寫，是我們藉著歷屆Pulima藝術獎參與藝術家與作品的檔案累積，試圖作為解讀1990年以後的原住民當代藝術發展系譜的窗口與方法學之一，那麼尚須我們進行梳理的子題仍有性別、區域以及創作媒材間的變動關係等諸項。本屆首獎林介文的作品《Mshjil(孕育生命的人)》在描述女人準備受孕到孕育新生命的過程中，以細微費時的苧麻編織象徵生命的時間性內容，這樣的女性書寫，我們在安聖惠前期作品「生命記憶的碎形圖」系列，以及受邀參與《靈魂的所在》展覽的魯碧‧司瓦那作品《花露初》，我們都能看到原住民女性藝術家偏重時間性流動經驗的特殊書寫。與政治的、外顯的、空間的、疆界的、權力的變動關係相較，女性藝術家所描繪的原住民生命流動經驗中的時間性內容，隱密卻恆常存在，構成的是原住民集體生命經驗中最柔軟，也最堅韌的經緯絲縷。而與性別書寫細節逐漸成為台灣原住民當代藝術中可供明晰辨認的風格相對照的變動趨勢，則是具有地域性特徵的主體風格開始面臨挑戰，例如三地門區域巧手的排灣藝術家們，他們的精工風格，也是本獎項之所以被稱為Pulima藝術獎的由來。排灣語中的Pulima一詞原指「巧手的人」，但中生代以降的三地門藝術家們，在逐次的Pulima藝術獎中，他們一向引以為傲的地域性風格過去所居的壓倒性的領先地位明顯受到挑戰；另外一個可相類比的地域性風格，則是以漂流木媒材運用見長的東海岸藝術家們，同樣也逐漸在Pulima藝術獎的席次中看出退潮的趨勢。我們幾乎可斷言，將來的當代論述對台灣原住民當代藝術表現的期待，會更注重在作品對集體或個人生命流動經驗的捕捉、再現與對話的能力，而不再是固著於傳統的生命性格的呈現；簡言之，傳統必須經過轉換與重新詮釋，就如同1990年後的當代藝術家們對他們千百年的傳統的重新詮釋與創造，而當一整個世代的創作已成經典，藝術家就應該更勇於挑戰他們手上曾經創造出的「新傳統」，而能推陳出新，掌握流變。

最後，身為Pulima藝術獎的評審，所面臨的挑戰則是如本屆的不分類別的評審方式，誠然原住民藝術最大的特點是跨域的，但不同媒材的作品的呈現方式的確重大地影響了它們在初審複審兩個短期日內讓評審們形成心證的比分，表演藝術是需要觀看者時間的付出，與在場的融入，而評審場地的設計則有利於視覺藝術類別作品的呈現。這樣不平等的評審環境，牽動和消長，不僅是藝術與是美學的層次，更是藝術人類學與藝術社會學的層次。誠如2016 Pulima藝術節的主題《o loma no adingo靈魂的所在》所揭櫫的精神，Pulima藝術獎（含每屆均同時舉辦的Pulima藝術節）逐年建構的應該是台灣原住民主體精神的無止盡挖掘、貼近與豐富多元的再現，這樣的建構過程需要明晰的主體論述，更需要完善的配套辦法去落實。本文試以「原住民族的生命流動經驗」這個當代台灣原住民藝術的重要內涵作為評論和觀察依據，也兼期許Pulima藝術獎真能成為一個「能思的主體」，面對自身作為一個國內原住民藝術最重要的獎項的關鍵性角色，和對所有影響原住民藝術生態發展的文化與意義脈絡均能多所考察，盡可能讓所有類型的藝術思考與書寫都能相互對話，且充分被理解，被討論，達到我們所期待的「眾聲喧嘩」的境界，唯有如此，我們方能聽到發自主體，來自原住民真正內在靈魂的聲音。