親愛的傳統，我們還回得去嗎？

可在本文，我想換個方式討論何謂傳統。從展示－展演的角度，現代（近代）原住民族的身分政治與樂舞展演大致經歷三個社會階段。第一個階段是日據期，在呂理政的《展示台灣》或者吉見俊哉《博覽會的政治》都曾提到，1903年（明治36年）在大阪舉辦的，以近代性的躍進為導向的「第五屆內國勸業博覽會」，有別過往四屆，參考西方各國的博覽會，挾帶帝國主義的歧視視線及日本民族混合論的優越論調，設置「學術人類館」，展示的人種包括臺灣生蕃、琉球、朝鮮、支那、印度、非洲等，同時展示「其風俗、器具、生活模樣等」。
 
第二個階段是約莫於1960年代前後開始，台灣戰後的美援經濟發展時期，一方面促使「都市原住民」變成一種現象，「林班歌」即是隨此現象，從山林漂流到都市；另一方面，美國有意識地將「觀光」變成資本主義「旅行」國際的經濟戰略，台灣身為世界經濟體系的依賴者，也開始大興觀光，其中，山胞觀光就是推動的一環。在謝世忠的著作《山胞觀光》、黃國超的研究，對其誕生的時代背景、政治經濟的脈絡，有詳細的梳理。烏來的清流園與花蓮的阿美文化村就是在當時設立，而樂舞展演的動態感，自然是不可或缺的吸引元素。也就是說，在這個階段，原住民族展演觸碰的不只是日本殖民時期的帝國主義視線，進一步捲入了後殖民時期的「觀光客的凝視」。1991年，當原舞群改名為原舞者，胡台麗、王家祥、吳錦發等人給予實際支持甚至參與其中，首先要抵抗的，就是日益觀光化的原住民樂舞展演。
 
最近的階段，則關連於「所謂的」自由、人權、民主，構築的多元文化社會。當總統文告、國家儀典都「自然的」把原住民族納為話語，乃至於民間動輒將「原住民是台灣的主人」掛在嘴邊（是的，我認為這句話同樣帶有相似於國族的封閉與排他意味），甚至在劇場界，日前台北表演藝術中心舉辦的「亞當計畫（亞洲當代表演網絡集會）」邀請布拉瑞揚B.D.C舞團、蒂摩爾古薪舞集、Tai身體劇場擔任開幕演出團體，卻沒有邀請他們參加交流與論壇，或者邀請任何原住民族的劇場創作者加入藝術家實驗室的項目。而相對於亞當計畫邀請的國外藝術家，就台灣部分而言，可以說完全突顯了台灣當代劇場缺乏「傳統」的一面。另一方面，文化部近年在愛丁堡藝穗節增闢「台灣季」，從（以現代劇場空間為主要展演場域的）原住民劇場團體的數量來說，入選的比例算高，但究竟是代表原住民劇場真的走出一條路？抑或意味著在美國「重返亞太」與中國「一帶一路」的雙重夾擊下，突出原住民的地位反而是我們的救贖？總的來說，在這個階段，原住民族展演有時候更被某種「台灣」的符號所挾持，這是近年「原民現身」形成的弔詭。