從ramaljeng到lamaljeng：《lamaljeng它們看上去不夠老》的現場身體與三張照片

讓我印象深刻的現場藝術（Live Art），或者說，當我對於「現場藝術」還沒有任何概念的時候，闖進我的知覺與腦海的一場現場藝術演出，就是2017年5月威尼斯雙年展的德國館安娜．因霍夫（Anna Imhof）的《浮士德》（Faust）。這個由德國館改裝的現場藝術劇場演出，在排隊的時間，你就會注意到，德國館周遭圍起了工地格柵，鐵絲格柵圍籬上，有位年輕演出者跨坐在上面無語，格柵圍起的館外周邊空間，有些角落行走著兩三隻看起來凶猛的黑色獵狗。

進館之後，走過自由通廊，左右兩翼的廂房，都被大片玻璃、H型鋼的格框、觀景窗、一些電子音樂設備和高伸出於牆上的傾斜台座重新組裝成白色的空間，某些像歌手、穿著運動休閒服的年輕演員，在這些空間當中。比較驚人的中央廳堂，玻璃與格框被用來分隔一公尺高左右的地下透明層，觀眾可以行走或群集於上，下層有演員躺著用麥克風唱著歌，電子音樂像是在歐洲酒吧的氛圍，但曲風接近某種聖歌，時有尖叫，牆上有高伸出的傾斜台座，有些演員會站上上面如聖像，正門上方內伸出像是小露台的空間。有些角落有睡袋，電子用品，衣物，讓我覺得像是逃難者暫時居住集中的空間，但是當表演者魚貫穿梭於透明空間中，觀眾雖然可以自由逡巡於同樣的空間中，卻讓我因為總是只能看到局部而有點焦慮。有些時候，有兩三組演員相互推擠，接近扭打的狀態。長達四個小時的表演，觀眾可以自由進出，可以在非常貼近演員的表演狀態中，自由拍照錄影，而這些時而激烈推打、時而莊嚴序列前進、時而極度焦慮、時而無表情地在地面上呻吟與狂歌的動作，像某些運動服飾的廣告般，在當年威尼斯展覽期間，很快被分享在FB和IG上，詭異的現場氣氛、台座上與玻璃層下的身軀與演員的無表情，一下子變成了洗版的主要影像，吸引了更多的人潮。觀眾的自由，並沒有看起來那麼全然的自由。

一直要到2020年，我在因霍夫與著名策展人漢斯．烏里希．歐布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的一場對話錄影中，我才了解，自認為是畫家的她，對於畫家卡拉瓦喬（Caravagio）和法蘭西斯．培根（Francis Bacon）的喜好，早年即曾經在法蘭克福紅燈區租了一個酒吧空間，辦了一場一組電子音樂與一組拳賽對打的「對決」，究竟是電子音樂之間的對決，還是音樂與正在進行拳賽的對決，或者是拳賽兩造在進行對決，現場藝術並沒有答案。它只是任其發生，並且讓觀眾穿越於其中。也正是這個經驗，讓我想起了2015年，318學運之後，觀賞再拒劇團《諸神黃昏》在華山烏梅酒場的演出的奇異劇場印象，甚至是2018年黑眼睛跨劇團的《夜長夢多：異境重返之求生計畫》，在景美人權園區的現地製作，做為觀眾體驗當下的衝擊，對整個形式的徨惑不解，至此終於稍稍有了一個參照的線索。

沉浸式劇場、觀眾參與某種暴力現場、多重表演形式的疊合對話、觀眾身體與環境音場的共振，是我對於上述幾場現場藝術的經驗歸納，我也想要從這四個觀點出發，討論得陸．鳩浙恩澇（Terudj Tjucenglav）為2020Pulima藝術節所創作的《lamaljeng它們看上去不夠老》。

一走進台糖倉庫大門，觀眾就每人收到一朵白色洋桔梗花，並且在走向觀眾席前，得要面對七八支漂流木（ramalj）切削成的立柱，以及安插在腰部左右的白色長日光燈。如果白色洋桔梗象徵的是某種儀式入口的邀請，那麼，像是持著日光燈的漂流木群與偌大倉庫空間形成的對話，卻有某種不協調。整個舞台的設計，讓樂團站台和三方的觀眾席圍成了一個方形的舞台區，並在樂團席後方的倉庫牆上，投影著「文樂部落文化隊」族人盛裝樂舞於九族文化村的觀光明信片靜態影像，四位身穿黑衣的女性舞者端著咖啡，穿梭於觀眾席間，與認識的朋友招呼並為每位觀眾送上咖啡，然後便是Lemon George樂團的登場。

由於投影的明信片已轉成黑白，被框取掉的部分，在原本彩色的明信片上，上方左側註明有：「The Largest Outdoor Museum in Asia/ The First European Palace Garden in Taiwan/ The First Laser & Music Fountain in the World」右側則是「FORMOSAN ABORIGINAL CULTURE VALLIAGE」其實頗具有諷刺的意味。如果這場表演可以說是1980年代成立的九族文化村觀光樂舞表演的反題，那麼，在1977年建成現已廢棄的屏東台糖紙漿廠原料倉庫之內，實驗爵士音景音樂的演奏，跳脫「outdoor museum」和「部落文化隊」的舊有範疇，恐怕是整場表演的潛台詞。我感受到的是，得陸的整合編排，「隱」的邏輯與「顯」的表演是並存的，直接的集體控訴，轉換成一種隱性的負片陰影和顯性的個體演示並呈的哀悼儀式。而照片所投影出來的，指向的比較是集體的陰影。

第二張照片是關於文樂部落（Pucunug）的古謠傳唱者，這張照片出現在來自望嘉部落的素人舞者羽函在獨自說話與唱歌的時候，可以說是她學習古謠的對話對象，照片中是已經過世的文樂部落靈媒（pulingaw）。由女性靈媒傳唱的祭歌與古謠，對文樂部落或整個排灣或原民當代文化而言，一直在瀕臨失傳的危機中。其原因不僅是人口外流、部落遷徙，還因為傳統信仰在外來信仰的衝擊下，參與的人數越來越少，因此，在開場白之後的舞蹈，四位女性舞者跳脫了儀式性舞蹈的窠臼，反覆進行著像是農事或紡織的抓取、採摘、丟棄、揀選、植入、吸收吐出的動作，而在不同的現代歷史過程中，大排灣族人被迫離開傳統生活場域，一下子要效忠皇國、一下子要梅花滿天下、進行樣板文化表演，年輕當代的族人得陸與舞者們，這次選擇的是從女性的身體觀點來面對過去的傳統破毀、歷史創傷和當下處境，舞者們有時像軍隊或小學生身體般地魚貫前進，有時像是在農忙，有時像是在織布，有時是從椅子上跌落、碰撞、傷害，有時是相互安慰扶持，與此同時，Lemon George的音景，時而激越、時而低迴地在巨大的廢棄倉房中產生空蕩蕩的巨大迴音。

第二張照片是關於文樂部落（Pucunug）的古謠傳唱者，這張照片出現在來自望嘉部落的素人舞者羽函在獨自說話與唱歌的時候，可以說是她學習古謠的對話對象，照片中是已經過世的文樂部落靈媒（pulingaw）。由女性靈媒傳唱的祭歌與古謠，對文樂部落或整個排灣或原民當代文化而言，一直在瀕臨失傳的危機中。其原因不僅是人口外流、部落遷徙，還因為傳統信仰在外來信仰的衝擊下，參與的人數越來越少，因此，在開場白之後的舞蹈，四位女性舞者跳脫了儀式性舞蹈的窠臼，反覆進行著像是農事或紡織的抓取、採摘、丟棄、揀選、植入、吸收吐出的動作，而在不同的現代歷史過程中，大排灣族人被迫離開傳統生活場域，一下子要效忠皇國、一下子要梅花滿天下、進行樣板文化表演，年輕當代的族人得陸與舞者們，這次選擇的是從女性的身體觀點來面對過去的傳統破毀、歷史創傷和當下處境，舞者們有時像軍隊或小學生身體般地魚貫前進，有時像是在農忙，有時像是在織布，有時是從椅子上跌落、碰撞、傷害，有時是相互安慰扶持，與此同時，Lemon George的音景，時而激越、時而低迴地在巨大的廢棄倉房中產生空蕩蕩的巨大迴音。

椅子的不同陣列，隨著舞者的穿梭與變形隊伍而被搬動到不同的位置，這些巨大而矛盾的歷史迴音與面目全非的傳統，最終在女舞者站上椅子的尖叫吶喊中，戛然而止。我想起了幾個月前，看著得陸穿著外祖父家傳下來的雲豹皮衣，以慎重的禮服，出席文樂部落五年一次的迎靈祭（Maljeveq）和刺球儀式，其實，這背後有著許多他與部落年輕族人復振部落文化的長期努力，也有許多時候因宗教信仰矛盾而被冷落的落漠。而部落文化消失的重要關鍵人物中，女性靈媒的傳承者和女性編織的傳承者，可能是受到衝擊最大，但卻保留護持最多豐厚文化符號的人物。換句話說，如果男性的雕刻者是如今排灣文化的pulima，那麼，女性的pulima就會是有能力進行地織的織女。而透過歌謠傳唱部落歷史與智慧、進行療癒儀式的，要等靈媒先行在祖靈屋做完儀式後，才能進行向外儀式的，當然就是在五年祭中缺她即無法舉行的pulingaw了。因此，這場表演，就第二張照片而言，不僅是為部落的歷史命運而哀悼，也是為pulingaw的凋零而無助吶喊。

一場沒有pulingaw這樣的女性長者的表演，甚至是為了pulingaw和她所承載的文化活化傳承的消失而哀悼的表演，讓我們看到了皮娜．包許（Pina Bausch）《穆勒咖啡館》舞蹈劇場中的現代張力，在一場失去主角的祭場中，四位舞者在演出後的座談中說明自己對現代舞的不明白與不適應，說明自己身為外族人參與過程中的拉扯，說明自己學習傳統古謠過程中的迷惘與難熬，這些明白顯現於動作中的不明白與不適應，恰好點出了當代原民性在身體表達與話語上的「挫折」、「找路」、「折枝作記號」與「迴返」的艱難企圖。

然後是一個古老受苦的靈魂吟唱：「誰，還有誰像我這樣，從我出生在現在，沒有享受過，沒有好好生活過；你們不管是誰在哪裡看到誰，他生病，他失戀，他哪裡不舒服或是家裡發生什麼樣的事情，他發生了什麼樣的意外，只要你們看得到的那些不幸，其實通通都發生在我身上，我就是這樣的人。我到底要到什麼時候，才能過得更好？」這個可憐的靈魂，在哀悼的祭歌中，終於現身，最後才是舞者轉換回自身與vuvu們的對話：在這樣的苦難過程中，仍要堅持學習與傳承。然而，這樣的代間交流，卻沉浸在一片的哭泣中。

舞作標題中的lamaljeng，其實是得陸自行創造的一個轉義字，從ramaljeng這個詞而來。ramaljeng是排灣族語中比較口語的稱呼老人的方式，一群老人家可以稱為ramaljengmaljeng。在陳雯琳的排灣長者觀研究中，ramaljeng在傳統部落中，有婚姻的決定權、是傳統文化與社會階序倫理的傳承者、是母語教學的關鍵人物、更是部落政治的監督者。不過，我們在《lamaljeng不夠老》中看到的矛盾卻是這些自我決定婚姻的年輕世代，企圖傳承部落文化與母語教學的年輕世代，不得不參與到部落政治監督的年輕世代，他們表面上顯得不夠老，卻嘗試直接銜接部落的老靈魂。因此，得陸把年輕人學族語學不好而難以發出的打舌音的「r」改為「l」，一方面是從「l」到「r」是必須有一個字形上學習謙虛彎腰的意涵，一方面也是自嘲自省在學習族語時總是學不好那個打舌音。