「我們」形成之時

回顧過往：舞、巫同源。在群體之中，巫負責溝通天地人神，為部族生存所必須解決的種種困難而殷誠禱求。禱求的行為過程即是儀式，吟誦、歌唱、舞蹈等形式一應具全。其術既精，遂為藝。「藝術」一開始，即是為了直面命運而生，需求十分實際，而且是社會行為，跟群體、人人都有關。
 
回溯早期留下的漢文書寫，巫的舞蹈可見於楚辭《九歌》〈東皇太一〉篇：「吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長劍兮玉珥，璙鏘鳴兮琳琅。瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿。揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂，五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。」良辰吉日正適宜與上天溝通，主祭的巫者恭敬地為東皇太一獻上娛樂，祭儀現場奏音樂，起歌唱，供香花，有芳草蒸的祭肉，也有加了迷幻材料的酒漿。在雜沓豐妍的色彩與氣味之中，巫者穿著豔色服裝，先撫劍示敬，接著起乩顫抖，起舞癲狂，令周身玉飾相互碰撞出聲。雖然屈原沒寫在場的人怎麼了，大概也不會沒事束手在旁，很可能整體跟著巫舞的頻率震動，一齊進入了迷魅、崇敬而心神互通嚮往的向度。
 
隨著人類社會行為發展，儀式逐漸形式化，成為儀式表演，再脫化為表演，為藝術而藝術。後來的表演藝術，借作家阿城的話講，那是巫的「再異化」了。

若以巫與表演藝術的角度來看2022年TIFA臺灣TAI身體劇場與印尼艾可舞團的《Ari-Ari》、《Ita》，恰好形成了兩種對比。在艾可．蘇布利陽托（Eko Supriyanto）與兩位TAI舞者合作的《Ari-Ari》，編舞家以爪哇母語之中的胎盤作為雙胞胎緊密聯繫的象徵，「設計了一種超越傳統論述的舞蹈語彙」（註）。空曠的台上，舞者Piya、Temu除卻偶爾跋涉、瞭望，更多時間以長篇幅舞動出頗具既視感、令人聯想到祭儀的重複俯仰、踏踩與跨躍動作，在個體孤寂獨存與形成集合體的狀態兩端來回。老實說，坐在第一排的我非常具象地目睹了編舞者的構想意念，同時也看到這份意念與舞者相峙，始終處於附體不成、隔空外掛的狀態。舞作啟動之初，其中一人便因重心封閉而無法穩定造成顫抖，另一人則是忍耐而不失尊嚴地全程背負承載行動，兩人在舞的移進中隱然另通潛流相互支撐過渡。我不敢斷論親身感受到的持異拒絕從何發生，但我其實感謝Piya、Temu依然韌性地完成，並保留了這份斷裂，不加以表演技術——例如一張仿若神聖的臉或者熟練無疵的身體動作，來飾掩其中的歧義與異見。過往幾年臺灣常見到許多由策展媒合的跨國製作，也許出於專業或者友善，作品中的表演經常主動弭蓋文化語境「翻譯」的裂隙與困難。我並不是說跨文化交流的心心相印不可能，而是，只談作品，用跨國交流的作品理所當然地建制一種預設的文明世界必然的和諧並為之宣傳，卻不去討論發生在表演藝術環境中，這類跨國製作模式的文化關係，甚至包括其中權力地位的落差，這是很奇怪的。
 
直視斷裂，對群體可能會更有幫助。如果這樣跨國文化展演是一種儀式，倒不妨想想，參與儀式的「我們」是誰，誰在內、誰被排除，「我們」要解決的困難又是什麼呢？
 
我得岔開來，以一位心繫古典的創作者與常年業餘觀眾的角度，討論一下「斷裂」。音樂學者山內文登教授曾在有關東亞音樂史與現代性的研究指出，大部分為漢語使用者所熟悉、與歷史詮釋有關的概念，即使詞形看似古老而熟悉，實際上都是現代才引進成立的。劉禾在《跨語際實踐》書中亦表明，這些現代才出現的概念，有大量是透過了另一中介的語言，例如日文，來翻譯歐洲的現代詞語，並以漢語之中淵源已久的字彙概念重新表意，使得這些源自西方的概念的新異性質不容易被看見。這批所謂「以書寫形式回歸」的外來借貸詞包括什麼呢？「傳統」、「文化」、「民族」。
 
也就是說，當前創作言談間習以為常的「傳統」或「文化」，這兩個詞語的現代含義其實是近代東西方遭遇的歷史產物。殖民主義與西方帝國主義把自己立成世界看齊的鏡子；鏡面映照出來的，則是前一兩個世紀以來經歷了固有的秩序與階層制度失諧，被現代的同質性歷史進程所除魅的「我們」。文化就是現代發明的話語，它意欲通往的核心認同，與現代民族國家、與國族主義緊密相繫。它要解決的生存困難，其實是我們身為「現代人」的合法性問題。一個人要有什麼資格才能在世界上生存？

爪哇宮廷舞者、臺北藝術大學舞蹈研究博士候選人Melati Anastasia曾為TAI此次舞作發展，提出她對在臺印尼女性移工自發組成Uters舞團展演的田野觀察。印尼移工早已成為臺灣重要的家庭照護與工廠人力，本地民眾卻大多不熟悉身邊的印尼移工，而移工也不易適應此地文化。移工的生活既常見又隱藏。在這樣的隙縫中，Uters成員借由假日相聚，透過Youtube等網路視頻自學印尼傳統舞蹈，像是爪哇Gambyong舞或巽他Bajidor Kahot舞，聚會現場沒有人是老師，每個人都可以提出自己的心得相互教學，最後共創出一種在故鄉也前所未見的舞蹈表演。
 
許多訪談裡，Uters團員表示選擇傳統舞蹈的原因，是希望在此刻生活的異域他方，創造出自己的身份認同，主要是國族認同。如果說爪哇的古典舞蹈哲學追求的RASA是創造舞蹈之中的存在、並且不炫耀、不凸顯個人，那麼這群移工的舞蹈RASA就是創造快樂，以舞來打造「家」的感受。把握這份快樂以和緩生存的艱困，宣告這份國族認同以在廣大的漠視與歧視裡定義出自我。
 
舞蹈中沒有神話的對接，也不求帶來班雅明的遠方故事，而是鮮明的國家認同展演。即使關注印尼移工藝文實踐的文化研究者吳庭寬已然提出，無論在母國或此刻生活的臺灣，國家都沒有真正照顧這一群在全球化經濟體系裡「創造」出來的廣大移徙人民。那麼，舞蹈裡的國家究竟是什麼意思呢？

在民國72年出版的《印尼——神話與現實》之中，作者李炯才以新加坡駐雅加達大使的身份，寫下了這個句子。島嶼一萬數千座，族群三百六十種，語言七百一十九類，若說悉將透過某種治理過程融合成為一種語言、一種文化或一個國家民族，無非是夢想。"Bhinneka Tunggal Ika" 這句印尼建國格言，李大使寫作當時尚且譯為「異中求同」，強調的是歧異與變動求索的過程；其後有東南亞文化研究者敏感地改譯為「多元一體」，凸顯的是合一的結論，一譯之異，將國族圖像打上了高光，點明當前在公共空間的這類跨域交流，無論是國際共製、移工展演或是傳統文化的呈現，多元的口號不一定能夠在展演後鬆動邊界，反而集體的國家認同成為個體身份定義時最優先矗起的旗幟、最立即的直覺。
 
原本存在於現實的虛構神話，此刻終於完成替換，被國族取而代之。國族，是新的虛構現實。
 
由瓦旦．督喜編舞的《Ita》，反而更接續了巫的意義，越過了民族，鬆開了國家，接住了既是他們更是我們的群體。舞碼一開始那個宛若蟲虱緊緊貼附船身彷彿陷入旅程長眠的人體，那一群透過前行者肩膀望向移徙遠方的目光，那一次又一次嘗試單次可以抵達多遠的跳動，那一聲證明了「不夠文明」印象的粗暴大吼，舞台中央那一乍現自知過分嫵媚的異國笑容，那些拒絕配上翻譯的母語，重新學習而說出的母語，憤怒的依然帶有他者文化殘跡的身體，愉快素樸的身體，創造共同又相異的節拍，與佔據天空那片黑色的夢想共舞⋯⋯。

從除魅的現代世界之中，《Ita》為尋找名字的我們克服了除魅，為群體共享了痛苦。《Ita》嘗試贖回的，不是已逝的古老文明，而是為被棄拒的不同聲音開放的未知空間。在那個夜晚，TAI為我們證明，舞，這樣一種回應群體的舊的可能，提供了一種形成群體的新的可能。