在「想像共同體」下的少數民族

 「……藏族大爺彈起琴，新疆姐姐把舞跳，蒙族叔叔唱起歌，一路歌聲一路笑，一路笑……」襯著兒童合唱的愛國音樂〈火車向著韶山跑〉樂音，該民族身分的舞者依序以傳統舞蹈的身段回應歌詞，臉上掛著專業燦笑。這是中國文化大革命期間第一首提到少數民族的歌曲，舞台上的表演映現了甩不掉的族群刻板印象，黏著在描述的詞語裡，銘刻在樣板化的身體語彙上。
 
對比前一段，以搖滾樂團德國戰車（Rammstein）〈天使〉Engel做為開場，5 位舞者隱身分散於觀眾席間，隨音樂漸強身體律動愈大，直至起身，狂躁暴亂地一路跳向舞台。沒有整齊劃一的動作，沒有假面的笑容，舞者披頭散髮如群魔亂舞，使勁力氣像是要把自己完全掏空。
 
於2017 年臺北藝術節亞洲首演的《少數民族》，由朝鮮族、藏族、維吾爾族、蒙古族、無族別（澳門）的女舞者演出，圍繞自我解放和束縛僵化兩個相斥的概念，透過身體與台詞反覆結構出整齣作品。
 
2015 年畢業於「中國民族舞蹈家的搖籃」的中央民族大學舞蹈學院編導班，九〇後新生代劇場編導楊朕，以此作探觸當今中國舞蹈圈幾乎沒人談論的主題——少數民族。
 

楊朕並非自幼學習民族舞蹈。不愛唸書的他對於舞蹈的喜愛啟蒙於高中文體班，從中獲得自信因此愛上跳舞。為了通過競爭激烈的「中國藝考」，每年多達100 萬名考生在3 個月考期內賣力奔波，參與各校考試以提高錄取機率，楊朕也不例外。
 
中國每年有數百齣舞劇，包含民族、古典等類型，然而其結構、風格、美學都一樣，擁有既定的起承轉合與套路，源自民族舞蹈教育體制所傳承的框架。中央民族大學舞蹈學院編導組，要求學生除了會編之外，也要會跳，起初楊朕對於民族舞蹈的學習僅止於單向接受民族舞老師的指導教學，沒有任何文化層面的反思。直到楊朕大三遇見一名老師在課堂上引介西方當代前衛作品，如英國DV8 肢體劇場、名導拉斯馮提爾等，讓楊朕視野大開，才知曉原來舞蹈有其
他表演形式。
 
2012 年楊朕以現代舞作《阿麗婭》，煽了現行體制一記耳光。此作為同名維吾爾族女舞者阿麗婭的即興獨舞，她和楊朕是同學，因為學校老師的目光永遠只在那些極瘦、調性一致的女孩身上；身形偏圓潤，性格鮮明如小太陽的阿麗婭成了邊緣角色，她漸漸不在教室跳舞，改去大街上跳舞。作品在一個晚上完成，他們先參與校內競賽，初審即被系主任找去談話：「這裡是民族大學，你怎麼能讓一個維吾爾族的女孩把褲子脫了？」舞作最後阿麗婭褪去外褲露出內褲，此舉狠狠踩在中國劇場的紅線上，挑戰淪於芭蕾化教學的中國民族舞教育。「相較我的理性，阿麗婭非常感性，我好像透過她找到一個框架，喚醒她憋了很久的爆發力，所有對舞台、對自由的渴望都在這6 分鐘裡爆出來」。
 
《阿麗婭》於北京舞蹈雙周演出後獲得肯定，再至廣州、香港巡演。最終舞台版除了舞者，還有另一名拍攝者將鏡頭對準她，台下觀眾看著這兩個人的互動，層層交疊的看與被看，表演與記錄的互語。為呈現真實的現場感，幾乎全程的大白燈直截了當。此一沿用至今的風格是受到賈樟柯等中國紀實電影的影響，其所呈現的「中國現實美學」與對社會的關注深深植入楊朕的創作理念之中。楊朕認為：「舞蹈是不需要編了，我覺得形式很重要，概念很重要，演員本身很重要。動作不重要，表達最重要」。
 

擁有鄰家大男孩般氣質的楊朕，看似大剌剌暢談卻一點也不莽撞，年輕的他並不天真，在看見事實的同時也能意識到現實的侷限。《阿麗婭》之後，楊朕前往新疆與當地人一同生活，期間的體悟與感受令他埋下創作《少數民族》的種子。
 
2014年二胎政策開放，他以《大膽向前走》談女性，思考在社會的集體性之下，中國女性如何走出個體的自由？並開啟「革命遊戲」系列的第一部；隔年第二部《在希望的田野上》，談青年世代共通的焦慮和理想的失落；如今推出第三部《少數民族》，楊朕不再像先前那樣直觀尖銳，面對敏感度更高的議題他必須以更巧妙的方式表達。
 
楊朕選擇朝鮮、藏、維吾爾、蒙古這4個在語言、文字、歷史都有相當程度保存，自我認同度較高的族群做為《少數民族》的舞者，而代表無族別的澳門則明喻著漢族。紅色是個非常中國的色彩，「革命遊戲」系列多以此為主調，但《少數民族》的舞台又多了其他顏色。一個舞者、一種顏色、一種身分，紅色以外的色彩都是被動的，諸如舞台上豎立5支紅色麥克風，下方擺有紅凳子和紅色呼拉圈，舞者踏進去圈裡站在凳子上才能說話。而看似均等的麥可風卻只有1支連有喇叭，暗喻能說話不代表聲音會被聽見；「圈」也是楊朕舞台常出現的意象，「圈就像一個環境，一個遊戲規則，你如果在這個地方就得學會怎樣生存」。
 
在中國語境下，身為漢族楊朕較其他族群有本錢處理族群議題，自體制內出來的他，對於「遊戲規則」非常清楚，在不觸碰劇場禁忌的前提下打擦邊球。楊朕抱持身為他者的自覺，本劇內容文本多來自舞者，在3個月的排練過程中，也誘發出她們更多思考與感受。
 
《少數民族》運用反諷、戲謔的手法詮釋，不明言，保留一定程度的解讀空間，舞者自我身分認同的獨白是唯一明確的敘事。激昂的肢體拉扯，舞者隨飽滿情緒而落淚，翩然起舞卻暴走變調的〈夜來香〉，一如楊朕作品裡的痛一向很真實。作品劇末以中國當代愛國歌曲──中國少數民族運動會會歌〈愛我中華〉作結，神似中國政治、歷史人物頭像的動畫布景隨音樂旋轉，愈轉愈快出現了魔術催眠旋轉盤一般的效果，襯著前方舞者與觀眾手拉手跳舞的共榮場景。
 
如何在既有基礎上相互尊重、平等以待，真正在生活中延續傳統文化而非淪於表面的保存政策，是楊朕關心的議題。關於身分認同與流動、文化衝突等議題，當代愈來愈多創作者以此為命題，並非只限於中國。歷史課本裡的群眾總是沒有面孔，如何在「想像的共同體」（註）之下彰顯個別族群差異，在族群標籤下尊重個體差異是當代社會積極探討的重要課題，透過《少數民族》我們聽見了中國年輕世代對於此議題的反思。
 

註： 美國學者班納迪克．安德森於1983年的著作《想像的共同體：民族主義的起源與散布》所提出的民族主義理論。其認為在「印刷資本主義」形成後，方言性的印刷語言形塑民族的雛形，「民族」為一種建立在種種社會條件下的想像的共同體，由認知為團體一份子的人們想像建構而成。