傳統與創新的接合：

      如何界定「當代」在臺灣原住民族歷史長河中的時段範疇？誠如義大利歷史學家克羅齊（Benedetto Croce, 1866-1952）知名的命題：「所有的真歷史都是當代史」（“All history is contemporary history.” & “Every true history is contemporary history.”）所言，只有對當代人有意義、合乎當下的需要且能發揮作用的史事， 才能復甦成為眾所周知的歷史，否則只是過去「死材料」（引自曾祥鐸，2001） 的遺存。就此而言，過去的史事在意義上往往投射了現實的迴響與當下的時代精神。換言之，「當代」不僅在時間上離現時不遠，當代事件也是歷史的一部分， 它們同時並存。是故，以文化復振為前提的「原舞者」（1991- ）系列製作，即便是以傳統文化的面目示人，但仍是當代的一環，遑論以「現代」甚至「前衛」為訴求的後進原住民族舞團。

      不過，「原舞者」以人類學的部落觀點詮釋自我文化、歷史記憶和人性價值的取徑，也並非全無異議。相關的批評主要來自劇場體制內外的原漢菁英，例如， 被劇場界暱稱為「大墨」的王墨林（1998）即指出，「原舞者」的呈現模式是一種「人類學的立體化」，如此「看了你們一百場的歌舞，我也不可能認識你們。」隨後在2013年，他又進一步提點：「原舞者歷年來的表演一直未處理自己與『他者』的關係，而一直圍繞在所謂『傳統』歌舞的再現與傳播……否決了原住民創造對於自身所處之當代社會的敘述。」在此之前，時在「東吳大學」任教的卑南族學者孫大川（1991）早已示警：「人類學的關懷態度，忽略了原住民的真實處境？」（引自盧梅芬，2007，119）如果人類學的再現成了「原舞者」的包袱， 而必須回到花蓮重新出發，(註5)那麼問題的關鍵難道只是與當代情境扞格而已嗎？ 正如「原舞者」董事之一的人類學者趙綺芳曾提及，「動作」在主流人類學的議題中，從來就不是討論的重點（2021, 46）。可是，在現實的舞蹈世界中，動作的設計與執行卻一直是「現代舞」的重中之重，從訓練、編舞到表演不可或缺， 即便那是「後現代舞」急欲除之而後快的眼中釘。(註6)所以，在專業舞者的養成中， 除了技巧、編舞、排練、演出外，正規課程還必修人體解剖學、運動力學、即興創作與拉邦動作分析等，遑論入學考試必考的術科——現代舞、芭蕾、民族舞、即興——也都是以動作為核心的判準，可見其重要性。

　　此外，戲劇學者鍾明德也在欣賞完《祭》（2000年3月／1998）之後，表示：「看舞者們精湛賣力的演出，我無法感覺多少『生命力』。演出都在突顯歌舞、祭儀的程式和意義。」（引自盧梅芬，2007，120）所謂的「生命力」可能是指漢人眼中的「野性之美」，可是這種部落環境所造就的美感肌理，一旦搬上了舞臺，如若微調不當，能量自然會大打折扣。於是乎，儘管缺乏編導與劇本人才，「原舞者」在有限的資源下依然自製完成了高一生、陸森寶、七腳川歷史事件的現代舞劇。可是，土法煉鋼的結果，一位專業評論人對《芒果樹下的回憶》總結曰：「只有一個老人的故事，和三種舞步。」（引自趙綺芳，2013）顯然，依賴律動本能與田調精神的演出，無法自動進化為現代劇場的競爭力，引進專業人才乃勢在必行。

　　2010年，由「屏風表演班」策劃、「原舞者」演出「臺北國際花卉博覽會」的開幕音樂劇《百合戀》，劇情改編自魯凱族「巴冷公主」與蛇郎君相戀的神話， 共創造了196場演出（每日三場），觀眾場場爆滿達30萬人次，甚至有人連看57場的紀錄。這是第一次舞蹈科班出身的布拉瑞揚．帕格勒法為「原舞者」編舞， 對雙方而言，這都是一個創新的里程碑，也是素人舞者與專業舞者相遇的歷史拐點。由於《百合戀》中，〈萬獸之舞〉、〈熊鷹入侵〉、〈萬獸迎親〉、〈蛇鷹大戰〉等橋段都需要大場面的群舞，因此招募了「北藝大」焦點舞團、「臺藝大」、「臺灣戲曲學院」、「金山高中」等專業舞者加入支援，而其口碑與票房的成功也證明了「原舞者」的潛力。《百合戀》的叫好又叫座，帶來了布拉瑞揚二度與「原舞者」合作《迴夢Lalakus》的機會。不過，後者的舞蹈編排及山海意象可能受限於「華山創意園區」的場地和製作經費，不若《百合戀》的舞臺畫面集結了階梯瀑布、升降水舞臺、山林—村莊—矮屋布景，加上鞦韆婚禮、濯足禮、貞潔帶，以及收尾時瞬間綻放的百合花海等表徵魯凱族文化傳統的符號表演，更有聽覺上的族語和古調，而令人印象深刻且達到寓教於樂的正面效果。在經歷了《百合戀》歌舞秀的薰陶後，「原舞者」順利地二度承接「原住民族委員會」的標案——《Pu’ing找路：泰雅族南澳部落樂舞》（2013）及《Maataw浮島：蘭嶼達悟族部落樂舞》（2016）——兩齣大型原民樂舞劇。無論是《Pu’ing找路》或《Maataw 浮島》都是以具體的舞臺設計，訴諸視覺化的山海景觀，而進一步激活了臺上臺下彼此交纏的情感共鳴。

　　以山中意象為基底的舞作，還有「TAI 身體劇場」（2012- ）的《深林》（2020），這是延續自《道隱》（2019）對山林環境的關懷，但更添加了創作者瓦旦．督喜入山打獵的記憶。尤其，夜晚是動物的白天，「山林的黑不只是一 種，許多聲音竄起，驚動所有的毛細孔。」（節目單，頁 4）因此，《深林》先讓觀眾在一片暗黑裡體驗一段「空山不見人」，但聞風雨聲、流水聲、蟲鳴聲、落葉聲等，在聲聲入耳後，才拉開序幕。舞者清一色上身赤裸穿著黑長褲，臉上覆蓋著代表氣根、長達腰下的紅線蓋頭，腳上則是指涉「土地是血」的紅襪。微光中，兩位無臉男直立於一彎由銀箔鋪設的「長河」之濱，在其他四位男舞者列隊入場後合併成單行，集體尾隨在領路人身後，在鈴鐺聲中彎腰潛行，時而大聲喘氣、頓足、拍胸，時而低躍翻跳、手肘相扣，蜿蜒過河。但無論是人揹人的雙人舞或如大樹聳立的獨舞，都似帶有怒氣地緊握拳頭，卻恣意地凸出小指，朝向空中畫圓、刻弧，彷彿是樹梢末端的枝掗，蓄意要勾住旅人的衣角。而馬拉松式的「腳譜」節奏，一再提醒原住民與土地的連結，最後在氣喘吁吁與大自然嘈嘈切切的錯雜交響聲中結束。從頭到尾，舞蹈只有彎腰屈膝的上山姿勢，而無身軀後仰的下山舞姿，隱喻了原住民上山容易下山難的生活處境。形式上，《深林》突破了「合歌而舞」的「原舞者」模式及部落儀式傳統，而以素樸的格局翻轉櫥窗式華麗繽紛的展示，既不煽情也不誇張地點破泛原住民族的當代困境，在拓展當代舞蹈光譜的同時，更創建了一個可長可遠又充滿深度批判的舞蹈創作思路。

古人說：「樂山樂水，氣類相合。」這句話翻譯成白話文的意思就是，對山海（水）的親近，實乃個人天性使然。然而，對在地人而言，山海充滿了對家的認同與生活的記憶，這是「古牧特（谷慕特）舞蹈劇場 KDT」（2000- ）回到花蓮原鄉成立的原因之一，由此而鋪墊出「環境舞蹈」(註10)的創作基礎。可是， 當劇場形式的現代舞在田園間演出時，舞作看來似乎與環境直接對話， 讓舞者在空曠的自然空間中與土地接觸，觀眾則在星空映襯的晚風裡賞舞，想起來浪漫，但執行起來卻不太容易。其中，《伊娜的光芒》（ 2018） 花蓮場就是在雨中完成表演的自傳式舞作， 可以想見決心「以舞蹈寫下對山海土地的愛戀」（ 節目單， 頁 6）， 需要面對的不確定性往往更高。《伊娜的光芒》是以阿美族母系社會為敘事主軸， 在代表 Ina（ 母親） 的太陽圖騰下， 從Pakarongay 晉階為 Kapah 的加冠禮開始，傳統服飾與古調歌謠逐步開展繁複變化的交叉牽手、踏點腳步及空間隊形，其中群舞的飛躍畫面縱橫交織、相互呼應，更以現代舞的創作技法置入了泛原住民族的舞步精華，呈現出簡約而強勁的美感震撼及文化脈絡的理解。例如：「大地之母」在舞臺正中央的「山頂」高臺上放下了五條紅色「血脈」，其實表徵的正是阿美族的五大支脈：南勢阿美、秀姑巒阿美、海岸阿美、卑南阿美、恆春阿美等；而「豐年祭」乙節更重現了阿美族部落中，年輕人面對長者弓步向前，把酒杯由下向上畫個大圓弧的特殊敬酒姿態。可惜樂極生悲，敬酒演變成酗酒鬥毆，直到「伊娜」疾言厲色的導正，終於浪子回頭，以族語赤誠的表白懺悔，堆疊起濃厚的情緒張力。舞劇的另一個亮點，則是反覆出現的超大披風，舞者伴隨著海濤聲旋轉、奔跑、揚起一波波的海潮，披風也可以化身為嚴母手中揮向逆子的鞭子，最後裹在女身的披風帶出了覆蓋全舞臺的大海，以海洋比喻母親的孕育維持了整個族群的生存。難得的是，「新古典舞團」老中青三代男女舞者，又唱又跳又打鼓地與 17 位部落族人的表演融為一體， 全無違和之感， 傳統與創新的接合在舞作中締造了一方淨土。

　　事實上，在美國後現代舞的實驗中，把舞蹈表演搬出鏡框式舞臺，屢見於Trisha Brown（1936-2017）在高牆上（Walking down the Side of a Building, 1970）、河面上（Raft, 1974）、大樓屋頂上（Roof Piece, 1973）等場所的戶外演出（1978, 42-55），後繼者將其意念發揚光大而促成了兩大派別：一派是特技含量很高的高空舞蹈（Vertical Dance），如來過臺灣表演的美國 BANDALOOP 舞團（1991-  ），另一派則是社區取向的特定場域表演（Site-specific Performance），而後者正是臺灣「稻草人現代舞團」（1989-  ）創作的方向之 一。2009 年以來，秉持「處處皆劇場的理念」（古羅文君，2012，24），舞團從《足 in．發生體》展開的系列實驗中發現，特定空間既無專業劇場聲光環繞的聚焦效應，且場景本身往往有視覺死角與移動的雙重危險，因此需要特別考量舞者與觀者的整體安全，尤其舞者經常「必須要在舞作演出需求與人身安全兩者之間做出非常冒險的抉擇。」（古羅文君，2012，21）無論如何，由《歧路身林》（2020）的名稱可略知其策展思維，是在涵蓋「舞、影、繪」的跨領域實踐中，匯集各自歧異的藝術能量以築起梅花部落與當代藝術的橋樑，灌注轉動社區的動力。其中，舞蹈部分原是發端於臺南公園的即興現地創作《百日行走》，再帶回到新竹尖石鄉的山上，錄製完成在部落山林間演出的《歧路身林》影像作品。表面上，舞作發生地的往返穿越，符應了擁有一半泰雅族血統的策展人在臺南都會出生長大，繼而「身體力行」回家尋根的個人生命史。實際上，成群的女舞者穿著類婚紗的白色連衣裙，肩頭扛著上有立體群像的木雕長桿，身體略為後仰，一個接一個列隊優雅地走下蜿蜒的山坡路，很難令人不聯想到部落女性的高比例族外婚，而致連根拔起的鄉愁與離散現象。影片中，舞團唯一的男舞者身著軍裝帶著 007 手提箱，困惑地在山林古道上走跑回望，似乎平衡了部落人口外流歸諸於女性的不公平隱喻。不過，連結山坡地景和婚姻的舞作也出現在「蒂摩爾古薪舞集」的舞碼中——《Calisi．斜坡上的婚禮》（2018），只是唯一的新娘穿的是排灣族傳統的結婚禮服，而演出地點也回歸到劇場。舞作是在打擊樂器的節奏中，以傳統頭目家才有的新娘盪鞦韆影像短暫開場，大部分的時間由散開的群舞者弓著腰、背著手或雙手扶膝，沿著舞臺上細如百步蛇的曲折小徑踱步緩行，在彰顯排灣語 Calisi 斜坡地景的同時，也表徵了女性步入婚姻的不安。當然，原住民傳統上比肩而舞的鏈形行列也不缺席，只是創作者巧妙的編入了部落的階級意識與婚鬧的習俗，而讓鏈形的行列忽而是送聘又忽而是送嫁的隊伍，雙方的差異與矛盾形象化為一股難以突圍的情感鏈結。特別是，反覆出現揹新娘的雙人舞，及人體鞦韆的三人舞等具象化的原民婚俗模式，並以現代舞的抽象手法無間地拼貼接合，讓觀者既看得到當代也未遺失傳統。故事近尾聲時，鏈形行列踩在婚宴現場的影像上歌詠祝禱，暗燈後，再度現身的新娘在周圍弓身緩步的舞群中，慢慢走到定點後結束。山的意象在《歧路身林》和《Calisi．斜坡上的婚禮》中，都是毫無懸念的充分顯影，真實的山林成了前者的敘事背景，而後者則內化為身體姿態，主事者的文化歸屬感展露無遺。

　　山海地景在原住民當代舞蹈三十年的發展中，從傳統樂舞到現代舞再到後現代創新等，又從外顯於標題、敘事內容、服裝和舞臺設計，到內化於動作、身體、意象等等，都扮演著至關重要的角色。就如段義孚（Yi-Fu Tuan, 1930- ）所云：「地景乃〔是〕可見的個人和部落史……山脈的陵脊或河流的流線有助於地方感的建立。」（1977；引自潘桂成，1998, 151, 171）而認同感和地方感正是「空間」與「地方」的區別之處，「空間」是抽象而自由的區位，但「地方」則是具有歷史、符號、情感、意義的空間，是安全感與價值中心之所在（Tuan, 1977；引自潘桂成，1998, 2）。即便山無言，水無語，容或有些舞作偏向山、有些則是以海洋為其詮釋重點、有些作品更是山海並陳，但其中的山海地景都是有名有姓，這也是為何玉山主峰與阿爾卑斯山脈可以被輕易辨認的主因。尤有甚者，聖山的神話普遍存在於原住民族的部落傳說中，成為族群追本溯源、認識自己的依據。原住民當代舞蹈透過身體的實踐而達到學習與創新，並藉由美感張力將之具體地呈現出來，無論是反對或支持這種舶來的當代藝術，都是認同政治的展現。如此一來，身分認同與地緣政治遂息息相關。

　　然而，舞作與山海意象的連結其實是隨著時局而變化的，特別是這種由人所創造出來的產物，往往被直接等同於主體自身。所以，「對原住民而言，『山海』的象徵，不單是空間的，也是人性的。它一方面明確地指出了臺灣『本土化』運動，向寶島山海空間格局的真實回歸；另一方面也強烈凸顯了人類向『自然』回歸的人性要求。」（孫大川，1996/2010，146）而對藝術的「山」盟「海」誓，在 Michel Foucault（1926-84）看來都是主體化過程中運用自我技藝的生存美學， 是「讓個人得以運用他們自己的方法或藉著他人的幫助， 對於他們的身體及心靈、思想、行為及存在方式施行某些操作， 來改變他們自己， 以達到某種愉悅、純粹、智慧、完美， 或不朽的狀態。」（引自黃瑞祺， 2003， 23） 換言之， 原住民創作者一方面有責任納入族群意識與社會議題；另一方面則需要檢視自我與自我關係的變動。事實上，從上述的案例中不難發現，原住民當代舞蹈的發展從未在國際化或全球化的潮流中缺席，而其中的山海意象則一再被演繹為原住民族的主體性。重點是，原住民當代舞團的主事者，不是出身於「原舞者」，如「Tai 身體劇場」的瓦旦，就是受教於「北藝大」，像「BDC」的布拉瑞揚、「KDT」的古牧特、「蒂摩爾古薪」的巴魯．瑪迪霖，以及「莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場」的莊國鑫等，因此傳統樂舞文化與學院訓練形成了雙重的資源和羈絆， 在當代舞蹈的實驗精神和豐富想像中，尋找傳統與創新的突破與接合就成了原住民當代舞蹈創作者不得不面對的局面。

訪談

註[1] Graham 技巧與 Humphrey-Limon 技巧源於反對歐洲古典芭蕾以四肢的平衡、轉圈和跳躍為主的訓練及表演，現代舞技巧乃改而強調軀幹及地板動作，但到了 Cunningham 技巧時，芭蕾與現代舞美學合而為一，舞者在訓練上則必需兩者兼顧。在臺灣，「雲門舞集」（1973- ）成立的第一個十年，臺灣現代舞者的養成，除了葛蘭姆、李蒙及康寧漢技巧外，還必需修習芭蕾、京劇身段及武功、民族舞蹈等基本動作。至於原住民舞蹈、接觸即興、太極導引等進入學院的訓練體制，則是 1980 年代末以後的事（胡台麗，2003, 311）。以筆者參與研習並演出的「第一屆國際藝術營」的舞蹈（1981/7/24~8/24）課表為例，現代舞、古典芭蕾、爵士舞為研習課程與成果觀摩的核心。當時，「行政院文化建設委員會」（下稱：文建會）與「國立藝術學院」（今之「臺北藝術大學」）都尚未成立，而國際舞蹈營也在主辦單位「大大文化公司」虧損了三百餘萬元之後，無疾而終。
註[2] 從 1954 年起，美國國務院藉由“People to People”計畫，把一流的藝術團隊——如瑪莎．葛蘭姆、艾文．艾利等現代舞團——送到世界各地展演，旅費則完全由國務院津貼。不過，「現代舞」在臺灣長時段的紮根，則是由旅美舞蹈家黃忠良（Al Chung-liang Huang, 1937- ）與其美籍妻子Suzanne Pierce 在「福特基金會」的資助下，於 1966-67 年回臺作「中國戲劇與舞蹈的比較研究」時，由他們下飛機開始，到上電視受訪，在「中國文化學院」（今「中國文化大 學」）舞蹈音樂科及「蔡瑞月舞蹈社」講授「現代舞」，至離臺前的發表會、紀錄片的拍攝和獲頒教育部獎章等，一系列相關的消息都是由「美國新聞處」（USIS, United States Information Service; 1979 年更名為「美國文化中心」）統籌發布。同年，Paul Taylor 現代舞團也曾被引介到臺灣來表演。然而，把葛蘭姆技巧介紹到臺灣的是，1968 年因為香港暴亂而不得不暫棲臺灣半年的王仁璐（Yen Lu Wong, 1942-  ），在劇場界大老俞大綱（1908-77）的引介下，這位曾親炙葛蘭姆技巧的美籍華人，也在臺北辦理了短期「現代舞」講習會，並在劉鳳學甫成立的「現代舞蹈研究中心」教授葛蘭姆技巧，最後離臺前舉辦了個人作品發表會。重要的是， 黃忠良與王仁璐的「現代舞」教學都曾影響了後來的林懷民（Yuh-jen Lu, 2002）。1973 年 2 月 9 日，筆者曾在臺北「美國新聞處」參與了林懷民留美歸國後首次舉行的「現代舞」表演及演講，現場擠得水洩不通，且以年輕人居多；同年年底，他又在臺南的「美國新聞處」以「舞什麼？怎麼舞？」為題，示範講解「現代舞」，想必也轟動了南臺灣。由此可見，美國政府對「現代舞」的文化傾銷，一直都不遺餘力。
註[3] 美國「現代舞」是以「四大典範」（Big Four）聞名，包括：瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham, 1894-1991）、朵莉絲．韓福瑞（Doris Humphrey, 1895-1958）、查爾斯．魏德曼（Charles Weidman, 1901-75）及韓亞．荷姆（Hanya Holm, 1893-1992）等人；而「當代舞蹈」則以「五大楷模」（Big Five）知名，涵蓋：瑪莎．葛蘭姆、摩斯．康寧漢（Merce Cunningham, 1919- 2009）、保羅．泰勒（Paul Taylor, 1930-2018）、艾文．艾利（Alvin Ailey, 1931-1989）和艾文．尼可萊（Alwin Nikolais, 1910-1993）等。前者是以女性編舞家為主，後者則反轉為男性舞蹈家的天下（Lu, 2002, 143-144）。
註[4] 「演藝團隊分級獎助計畫」是由龍應台主導，申請的團隊自行勾選「卓越」、「發展」與「育成」三級，其中「卓越級」幾乎占掉一半的年度補助經費。2012 年，文建會升格為文化部後，2013 年又將「卓越級」大型團隊劃入「臺灣品牌團隊計畫」，而原先的「演藝團隊分級獎助計畫」則由「國藝會」（1996- ）接手辦理補助中小型團隊。2019 年起，扶植表藝團隊的計畫乃全權移交給「國藝會」辦理，並改名為「演藝團隊年度獎助專案」（Taiwan Top 專案）。詳見「國藝會」官網：https://taiwantop.ncafroc.org.tw/about.
註[5]2007 年，孫大川時任「財團法人原舞者文化藝術基金會」（2011- ）董事長，他也曾擔任東華大學原住民民族學院「民族發展研究所」所長兼「民族語言與傳播學系」系主任（2002-2006）。
註[6]這一派的後現代舞因為受到美國觀眾的排斥，而於 1980 年代末期回歸「傳統」，成了現代舞的一個支脈。早前，Paul Taylor 就因為反抗以「動作」為主的舞作，所以仿照 John Cage (1912-1992)的 4’33”曲式，上臺站著不動直到下臺，舞評家Louis Horst (1884-1964)遂在當期的 Dance Observer (November 1957, 139)給了他一個空白的專欄回應之。1980 年代，臺灣也有人模仿這件舞蹈史軼事，只是在下臺的時候，多加了一句髒話。
註[7]“Culture Jamming”被譯成「文化反堵」或「文化幹擾」，原是指興起於 1980 年代的北美，一種類似塗鴉的惡搞行動，主要是抵制主流媒體及其所塑造的文化。最知名的案例是舊金山「看板解放前線」(Billboard Liberation Front) ，在通往矽谷的 101 公路旁高聳的.com 廣告看板上，貼上一方印著「不具投資價值」（invalid stock value）的警語，而創意地顛覆了企業所欲建構的美好形象。2017 年，時任行政院長的賴清德因為一席長照照服員「薪水少當作功德」（引自孫窮理，2017-12-01）說，導致勞團將政院周圍的公車、捷運、臺鐵站牌、出口指示、地圖等，一概貼上字體、底色相近的「功德院」三字，而蓋掉了原是「行政院」的交通標示，就是典型的文化幹擾行動。本文是取其相近字義及目的，而採「文化反堵」的譯文。
註[8]Sankai Juku（1975- ）是以巴黎為根據地的舞踏表演團隊，由天兒牛大率領四位男性成員脫離「大駱駝艦」所組成，但迄今仍被稱為是「日本的」舞踏團體。
註[9]其實，後現代舞者及接觸即興的創始人 Steve Paxton（1939- ）在 1960 年代，曾經帶著一隻狗在舞臺上四處走動、說話。（Kirby, 1978, 164）重點是，後現代舞講究從零出發的創新，而《Maataw 浮島》帶狗上場的橋段，卻有拾人牙慧之嫌。
註[10]據古牧特表示，結合環境與舞蹈的意念，源自 2009 年參加「文化就在巷子裡」計畫，他對主辦單位在小巷裡搭個大舞臺的演出方式很不以為然。於是，第二年在「古牧特舞蹈劇場」十周年慶時，就策劃了「與環境共舞系列」，嘗試讓舞作《黑白切》在關渡宮、教會、公園、老街、海邊，百貨公司周邊的馬路、捷運的出入口等場所演出，過程中甚至與路人互動。在近 30 場的演出中，觀眾的反應都非常熱烈，因此，「環境舞蹈」就成了他往後致力的方向。個人 Line 訪談，2021/9/25。