酷兒．孤女．巫覡：原住民當代藝術中的「秘密」喻說
 

      近幾年來，非典型性別的身體展演，越發可見於原住民當代藝術的舞台。創作者透過表演、錄像、行為…等揚棄了傳統媒材的表現方式，一則開啟了關於媒材運用的多元討論，一則也喻示了某種異質經驗主體在此「原住民」意符中的認同難題，也就是關於「酷兒」性別主體的認同意志。之所以說是「難題」，並非全然指向此造認同者的社會處境，還攸關他們與原住民藝術場域之間的關係。作為某種「復返」意志的實踐，過往的許多原住民藝術家，透過創作與其母體文化場域發生各種關係連結；「原住民」此一意符也在這樣的過程中被反向填充，藝術創作者的實踐，同時作為一種維存、一種強化，作用於既有傳統價值與文化結構的秩序與運作。
　　「酷兒」的文本卻並不全然在此訴諸古典意義的範疇之中。此言並非意謂過去與現在的部落社會無其蹤影，而是欲以指認，作為一種生產於當代知識語境下的文化主體，「酷兒」乃至於此一組詞彙脈絡中的行動與政治意涵，並不對應於過去部落社會的勞動結構之中，在過去的社會裡，並沒有這樣一種作為「認同」的實踐範式。因此，當此造認同者在面對經日本與國民政府殖民、西方宗教與現代思維作用之後的當代社會，試圖開展出此一主體的認同意義，即必須在一種近似無本可尋的現況下，建構出自己的認同脈絡與身分正當性。他們的藝術創作也高度體現了這樣的實踐歷程。
　　若以林安琪（Ciwas Tahos）的《她可能來至＿＿社》（2020）為例，首先揭示的即是某種匱乏的主體經驗與在這種匱乏狀態下所逼發的積極意志。這種經驗與作者本身的生命歷程有關[1]，也與她非典的性別認同有關。在這件作品中，匱乏狀態反向成了主體的建構力量，作為一個喪失其母體文化場域並帶有離散經驗的酷兒，林安琪竟一邊在幾乎形跡渺滅的線索中踏尋母系家族的來處，一邊在虛擬的雲端世界裡為自己「創造」了一個母土，這個母土的原型，是埋藏在泰雅族歷史中、居住著某種「女性非人」的「女人社」神話。也就是說，在尋找現實的部落土地的同時，她為自己創造的精神性依歸，是一個「虛擬」的故鄉，它並不見於現實世界，卻遙存在古典的神話世界裡。「女人社」作為一個只有單一性別、並帶有「非人」氣息（而終被男人殲滅）的神話土地與神話族群[2]，成為此造「酷兒」情感處境的喻說以及遠古的身分文本之一。

     在神話之外，另一種酷兒身體，是在1960年代的原住民島內移民史中悄然現形。彼時部落社會受到台灣整體經濟結構改變的影響，族人離鄉背井，去到大城市工作、賺錢。在這一批島內移民中，開始出現一種以跨性裝扮表演、謀生、交際的工作者，幾十年後，他們又帶著這種異質的性別身體回到家鄉，在一些部落婚禮的場合，依然以表演者或主持人的身分登上舞台[3]。「婚禮」於此成了奇詭空間，它是當代二元性別結構下的文化產物，卻也成了展示某種異質性別身體的合法時刻。高旻辰Aulu的《粉紅色》（2019）再現的即是此造舞台上的酷兒身體，他復刻了一場「單人婚禮」，在高度的舞蹈技術、主持人的幽默口白與現代劇場精緻的聲光效果下，跟「自己」結婚，一面笑料百出、熱鬧喧騰，一面出演了極致的孤獨。在這一個酷兒身體中，特定的「族群」符號幾乎無以尋見，淹埋在大寫歷史中的少數身體及其難以置放的感性經驗，卻在當代酷兒的展演中牽起了跨時性的連結

     淡化了、甚至消弭了特定族群界線，而透過共享著某種性別身體或情感經驗「結盟」的身體關係，也見於林安琪另一件作品、與舞祖．達卜拉旮茲（Ljaucu Tapurakac）合作的《「」》（2020）中。作為完全相異的族群背景（安琪：泰雅；舞祖：排灣）乃至於成長背景的兩人，透過對照彼此在性別認同上的經歷，在兩個並置的、分別背著石板前進的赤裸身體中，敘說了各自在其族群文化語境下的處境；在林安琪的輕裝與舞祖的重負之間，一則是承繼著母輩離散史與文化匱乏經驗的酷兒、拼命為自己留下「在場證明」的身體，一則是始終身在部落與面對著族群壓力的酷兒、幾乎鼻息消散的身體。兩人的結盟展示了當代原住民性少數的兩種極端處境，而這場表演雖然發生在部落中，卻以黑盒子式的展演空間隔絕了與部落社會的集體聯繫，得以成為短暫的、時間凝止的寫實告白。這樣的場域關係即暗示了某種特定議題的禁忌性，但是在這種禁忌氛圍之外，還有另一種相異於此的表現途徑，宛若另一段酷兒的囈語。

     在Yukan Yulaw的《B.A.T.U》（2020）中，創作者以自己的弟弟、一位追隨著男性長輩而成為「獵人」的男人之名，組織了「自己」的創作展。此間卻呈現了一個巨大弔詭，即展覽中，「獵人」其實並未現身，場內所見，幾乎是被另一技術精巧佈置、抽除了「獵人」場域脈絡的「櫥窗」式的再現與展示。也就是說，它委實非為一個全然攸關「獵人」的展覽，「獵人」身分，實則是另一隱形主體的「寄情」。正如展間文字上所說、此展試圖討論當代原民青年的認同問題，然而創作者自己作為一位「非獵人」[1]，他的認同問題卻被隱而去之，所有可辨的蹤跡、可能隱伏著的主體經驗，都只留在那些巧妙的對於狩獵材料的「再」創作、精緻的空間設計與詩性的語言裡。這個弔詭狀態，首先可能陷入某種再現政治的危險，但若以「酷兒」作為「隱形」主體的喻說，揭示的卻是此造主體與其族群主流語境下的身分認同系統之間無以接縫的隔閡性。有趣的是，在Yukan的「寄情」裡，自覺或不自覺流瀉的卻非為一種批判意識，而是給予弟弟的深深祝福、與之於自身族群處境的默默之許。

      在近年的原住民當代藝術場域中，酷兒在「性別」與「族群」的認同邊界中開展出各自相異卻有高度對話性的實踐力量，當代藝術的語言與場域護守了酷兒的秘密性與行動力，使得此造主體可以在一定的關係之內與之外，不只作為一種純然的倡議與現身（outing），還得以與其所面臨的集體性認同進行更細緻的協商與辯證。雖然這些實踐者的身體經驗、所援引和創造的文本，在某種強勢而冥頑的「本真性」原住民藝術想像框架中，往往匿跡於各種有意或無意的忽視，然而原住民當代藝術的認識論早已在此造案例中被重新拓充，已然是為2010年代後不可不見（卻持續不被待見？）的秘密議題。

      除酷兒之外，與其文化場域以及集體關係保持著某個「距離」的創作意志，也在另一種主體實踐中隱然見之；這些創作絕非作為對於族群認同意識的逃逸，卻依然無以劃入僵固的集體認同邊界之中。過去的原住民當代藝術裡並不無有這樣的案例，例如離開家鄉、拒絕母體文化場域的結構性身分而始以創作的安聖惠，即是透過肉身的叛逃、尋覓精神性的歸屬，使創作行為幾乎帶有一種未竟的療癒與和解性質。在近年間，這樣的創作傾向與藝術狀態體現在某種「創傷」敘事之中，創作作為一項療癒工程，已非全然作用於大寫的集體記憶、朝向歷史意義中的族群意符，也指向了個人與集體結構之間糾纏不清的關係。
　　在Kagaw Omin的影像作品《Spyan》（2019）中，明明是緊緊追蹤著部落場域、家族活動與阿公身影的鏡頭，拼組出來的卻是時光錯接的零碎影像、喃喃敘事的隱晦言語。此間「秘密」況味不只在於創作者揚棄了以集體生活或族群歷史為拍攝目的的民族誌影像、轉以類似「日記電影」或「私電影」手法而營造出的美學語言，在作品敘事的內部，她還是一樁家族中「不可說」事件下的「遺孤」；遺留於世的生者在難以言明的窒悶氣息裡拾撿線索、拼湊時間，傷痕被反覆提起，又被次次覆去，成了一件高度自我對話性的作品。