差異的圓圈,重複的聚散
「蹲站坐臥-真正人」中的海象(seascape)空間
面對回返部落後在生活場域近郊策劃的第一個展覽,策展人陳豪毅在「蹲站坐臥-真正人」中提出的關鍵字,指向的是在物質經驗、人我關係、行為場所與環境條件的沉浸與交往中形成的身體姿勢與沉默表達,乍看之下仿若趨近傳統的復返宣言,以一種明爽捷簡的姿態。然而,「蹲站坐臥-真正人」的內部,事實上形構出一個海象(seascape)空間:
提供一種方法,能夠將自身固定在海洋(以及生命)的波動之中,並從中穿過。這一知識取徑藉由作為一種歷史性機制的大海,來重新構想認同。大海能提供肉身和心理的解殖,前者藉由肢體姿勢達成,後者則是協助重新思考何為當代原住民認識論,並重新評估知識如何生產和傳授,而得到實現。
五位藝術家的七件作品,分佈於成功鎮文物館與長濱鄉三間屋。陳豪毅透過作品的共振模式區分出兩個場域的差異:文物館提供的是私密性、個體式的沉浸空間,三間屋則是朝向流動、穿越與搭接的擴張領域。值得注意的是,其中有兩位受邀的參與者是第一次嘗試當代藝術創作,這些非典型創作者的作品,保留了作品化之前的實踐痕跡,亦讓展覽與其策展宣言之間產生一種清晰的交互映現。
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拉飛.邵馬(Lafin.Sawmah)作品《循路(Fawah)》其中「獨木舟船體」運用斧頭及各種刀具將原木鑿空,最後劈造成一艘阿美族的舟。
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《循路(Fawah)》作品的另一個部分「三把斧頭」使木成船的工具,目前於文物館內。
2018年獲得pulima藝術獎優選的拉飛.邵馬(Lafin.Sawmah),是善於構作木雕的藝術家,在東海岸一帶可見其作品的蹤跡。Lafin過去的作品本具有去符號與低限的傾向,在拋磨形成的流暢與反覆堆積的細節中,形塑出深具意味的物件。而在這次的展覽中,Lafin的作品《循路(Fawah)》分為兩個部分:座落於三間屋工作室現場,將原木鑿空形成的「獨木舟船體」,以及文物館內的「三把斧頭」。這個尚未經歷航行檢驗、仿如「船」之理念自身的沉重量體,以及使木成船的工具,成為某種近乎行為紀錄或未來計劃的檔案物件。透過有意識的減除,讓慣常揮灑於大地藝術季中的木雕語法,從透過象徵性來引誘後續詮釋的話語系統中脫離開來,還原為行動的念想與意志(造船)。而這個意志的存在本身,或許才是神話、傳說、敘事與當下生活真正產生關係的破口(也許,就算是看似渾然天成的主體,也需要這樣的破口來與文化中已經離散的感知進行接枝)。
林安琪《她可能來至____社?》作品透過在文獻中偶遇的「女人社」傳說,進一步虛構女人社與獵人群之間的綁架事件與尋人敘事,以及女性與蜜蜂(不可解的生態性)的共生共語關係。
相對於Lafin解構式的木雕語法,以及其實踐意志所呈現的方向性,林安琪的作品,指向的是一種認同座標的重構-一個沒有明確部落可以回去的泰雅族人,要如何安頓自身的認同慾望?安琪透過其身體、耳聞的記憶與數位的網域空間,來反覆描摹其所在場址可能座落的晦暗部位。在《她可能來至____社?》中,安琪透過在文獻中偶遇的「女人社」傳說,進一步虛構女人社與獵人群之間的綁架事件與尋人敘事,以及女性與蜜蜂(不可解的生態性)的共生共語關係。並在這個看似處在相對位置的關係兩側(女人社與獵人群),分別置入日本人贈與的黃銅鍋所導致的傷殘與不孕-一個關乎基本生存形態的現代性誘惑,讓文化斷裂的空缺形現為逐漸遺失的慢性中毒過程與魅惑性的歷史場景。相較於安琪過往在行為創作中,時常在日常的輕薄感與復返的重力之間,持續游移與搖曳其未能著根的著地慾望,《她可能來至____社?》更像是一個終歸難產的負孕空間。
吳思嶔的作品《Formosa indigenous technology with open fire recipe》,透過固定鏡頭或低限的鏡頭運動,追蹤從獵捕到煮食的完整過程,包含走路、入草叢、放陷阱、查看、點火、去毛、剝洗與火烤等動作,影像全程沒有配音或對白,僅簡短示現相關物件之名(蒜頭、辣椒、月桃子、生薑、鹽巴、米酒、牧草心、月桃葉),呈現出原民在自然環境中的生存動作。在這個看似僅輸送技術知識的影像流速中,仿如原民台曾於深夜時段播放的《O'rip慢‧生活》,透過不同於人工情節的時間輸送帶,在隧道式的沉浸體驗中,讓身體恍若留滯在一個吾人未能抵達的他方。而《Formosa indigenous technology with open fire recipe》對於狩獵經驗過程的平行輸送,亦讓可見性暫時擱置於純然感性的表面(相較於獵人被視為具代表性與象徵性的身分,時常成為文化詮釋的關鍵符號)。也因此,觀影經驗所產生的補償感與療癒感,指向兩個層面的匱乏狀態:資本社會以外的生存經驗,以及那個期待透過更多的說明解釋以獲得掌握的理性主體所架空的身體。
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吳思嶔作品《Formosa indigenous technology with open fire recipe》影像全程無配音或對白,僅示現物件之名和呈現原民在自然環境中的生存動作。
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與Fali同樣是第一次嘗試當代藝術創作的影像工作者,陳逸軒透過圓型裝置呈現出奇美部落與港口部落ilisin的大量紀錄照片。由於拍攝的時間已長達數年,在這個環狀的影像列陣中,隱隱存在著攝影者從最初的未知而關注儀式的構成(如物件、隊形、關鍵人物與動作事件),逐漸轉向為對於儀式中人與人之間的情感交流與共處關係的聚焦。在年復一年的ilisin時刻回到部落,對於同樣儀式的重複拍攝,並在重覆中見證細微差異與不可復返的當下,或可說是一種環圈狀的沉浸歷程。而這個圓環狀的場域,一方面指涉了外人不能隨便進去圈內的禁忌,另一方面亦如陳豪毅所描述:「圓圈對阿美族很重要。阿美族很喜歡坐成圓圈,不管婚禮、喪禮、八個浪或是要去當兵、念大學,大家都會坐一起,那個圓圈像是議事堂,大家會把所有東西都丟到裡面,讓它顯現、消化與處理。那個圓圈會解散,然後再朝向另一個方向出發。」換句話說,這個反覆以圓圈的形式構成的同在現場,亦是認同與關係之所以締結的重要場所。
陳逸軒(Varanuvan Mavaliw)透過圓型裝置呈現出奇美部落與港口部落ilisin的大量紀錄照片。在這個環狀的影像列陣中,隱隱存在著攝影者從最初的未知而關注儀式的構成(如物件、隊形、關鍵人物與動作事件)。
吳思鋒在〈身分政治消失了嗎?從觀念到裝置,從反抗歷史到自然書寫〉中:「沿著身分政治的課題,今天原住民不僅經受壓迫史,還有人類世的極限運動累積而來的「身份」,賦予自身很大的論述彈性,左到社會抗爭,右到萬物有靈,皆可收於其發言的合理性範圍。扣回藝術領域,創作者不是很難論述,而是易於論述,因為此一範圍之內,幾乎無所不包。過往原住民藝術展演若充斥被他者奇觀化的危險,今日的原住民藝術展演更潛在的危險,是找不到辯證對象、太快訴諸普遍性的自我奇觀化。」作為一個看似當代原住民藝術的展覽,陳豪毅的策展或許首先觸碰到的就是「當代原住民藝術生產線」自身的解殖問題-彷彿只要身份正確、作品中具有文化詮釋的視覺線索,便能夠據此生產出創作自述與評論語法(一種透過可見性所支持的「文化詮釋生產模組」)。彷彿我們都「看見」當代原住民藝術的當下實存狀態,一個隨著台灣認同政治與資源盤整而反覆勃發的文化景觀。然而,藝術世界的繁盛不保證生存處境的和解。如果說原民(或吾人)的生存模式,始終都在經歷著解裂與質變,我們應該如何重塑自身的座標?
陳豪毅從2019年至今進行的「家屋重建計畫」,或可說是其個人對於本展的提問手勢的一個側面回應。以家屋作為集結形式,重點不僅在於家屋的復現,更是其在過程中,從現地現時的人際、社群、經濟等基礎條件中,透過此行動裝置,突顯出當代的復返身體所能夠坐落的部位,那是被強力的意志所突顯出來的可能與不可能性所構成的平面,傳統是那個不可抵達卻帶有牽引力的奇異點。以身體的感覺運動路徑,對當下時空進行政治性繪圖。
也因此,「蹲站坐臥」,看似以傳統生活的復返為依傍的線索,但其指向的卻是實踐者主體所召喚的「自我差異化運動」。而此差異化運動,同時形現為陳豪毅的策展關懷、家屋重建計劃以及某種超越血源認同的關係性的開展。五位藝術家的七件作品,各自朝向刪減、質疑、懸置、銜接與沉浸的「海象」空間,不是這麼線性單一的指向這就是傳統、我就是誰的直述句,而是透過「與海洋(特定物質介面)的感覺式互動,讓認同藉由身體動作與想像,與那些尊重地方智慧與技藝的場域相結合,而得以解構與重構。身體自身創造的那些感覺運動路徑參與到海洋(物質介面)識讀之中」。而策展人透過上述問題性的並置,突顯出實踐者隱微在作品中的意志主體與感官身體,亦是自我差異化運動(陳豪毅所稱的「基本歷練」)的個別路徑。「蹲站坐臥」,以身體作為行動單位,透過吾人皆有的普遍條件,發出一次又一次構成圓圈與浪湧的循環邀請。
註1:值得注意的是,海象並不意指海洋實體,而是一個變動、混融與多元的、有關特定物質經驗的動態歷程。「海洋景像或海象這一概念具有超越實體大海的價值。它作為一種原住民論述也告訴我們,如何像那些總是在移動的原住民一般,在身體、文化與知識的層面上穿行於生命之中」。前文與上文皆摘錄自〈《認識之浪:海象認識論》緒論〉,Karin Amimoto INGERSOLL著,陳耀宗譯,《文化研究》地第二十八期「群島思想與世界」專題,頁365-379,2019年春季號,新竹:交大出版社。
註2:吳思鋒,〈身份政治消失了嗎?:從觀念到裝置,從反抗歷史到自然書寫〉,《現代美術》191號,2018年12月出刊,頁19-31,台北:台北市立美術館。
註3:節錄自〈《認識之浪:海象認識論》緒論〉。
註4:「一種被稱為人的基本歷練,被掩蓋在文化殖民的底層不得翻身,這種秩序感與當代政治結構呈現根本的斷裂。」(摘自陳豪毅策展論述)
黃瀞瑩
臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生,ACT藝術觀點主編。
本文同時刊登於《藝術家》雜誌548期,2021年1月。