攝影展活動精選——金成財、葉柏強講座側記

戰後台灣原住民明信片

     二戰後期，為了避免無所不拍的明信片成為敵軍偵查的材料，產業一度陷入沉寂，直到民國五Ｏ年代左右，隨著觀光發展才再度蓬勃。戰後各種新的元素強行置入台灣，大量中國北方宮殿式建築出現在自然山水中，如太魯閣牌坊、長春祠、文天祥雕像等，佔據風景照中最顯眼的位置，一旁還有原住民女性作為點綴，在影像裡留下不協調的錯置。
 
     戰後發行的原住民題材明信片再度充滿刻意營造的擺拍意味，例如拍攝地點設在人工打造的山地歌舞村，或讓阿美族女性穿著族服，在太魯閣族的傳統領域拍照。除了族群身份的錯置，模特兒族服的風格版型也被改造過，早期阿美族女性的服飾是黑色、頭冠也較小，但為了配合歌舞觀光，服飾變為全紅、頭冠的鳥羽加大。在原住民長期失落文化主體性後，這些照片也成為影響後代原住民重塑自身族群形象的文本。
 
     彼時明信片不再以紀錄真實為訴求，重新定義的阿美族成為所有原住民族群的代言人，而原本不屬於阿美文化的元素也被植入，有時甚至趨近對中國少數民族的想像。原住民作為一種國族意識的延伸，被加以統一均值化，如紋面、嗜酒、歌舞等元素被強化，而年輕女性族人則成為被觀看、物化的對象。
 
     目前台灣原住民明信片的檢索條件還無法提供研究者足夠的比對資料，這些圖像迄今仍是管制狀態，即便是原住民後代也難以一窺早期族人圖像。原始照片多半已失落，但靠著大量印刷生產的明信片反而流傳下來，成為珍貴的影像紀錄。
 
     葉柏強指出，雖然日治時期是出於商業利益、人類學收集的目的，但至少較真實地保留了彼時原住民族的生活樣貌，許多重要的歷史場景因此得以留存，例如太魯閣事件中，總頭目哈鹿閣納威與日本警察談判的畫面，或是大分事件後，最後歸順的布農族頭目盛裝的影像等。而日治時期太魯閣被記錄為雄偉的自然景觀，在戰後則被視為中部橫貫公路開鑿成功的一環，中國意象建築加上拍攝風格近似中國水墨畫，並伴隨著英、日文解說，銷售給國外觀光客。攝影技術發達的戰後，反而是原住民圖像失落嚴重的時期。

     從最早期根基於土地的系列創作《稻草人》，到成長的養分《莊嚴的世界：我的客家祖母》，再到《惦惦的海岸》裡極為簡潔寧靜的構圖，「我的心與想拍的事物達到一樣的律動，而留白是最重要的想像，這套是我的風格極盡的表現。」金成財從創作歷程裡點數攝影觀的養成。接著他重返部落，尋找自身失落的布農族身份而拍攝《寂靜的槍聲》，再到《無垢》表演藝術與電影劇照，極簡風格與以自然為場景。從過去到現在，他的鏡頭始終與台灣土地緊密扣連。
 
     金成財的父親是布農族人，在他四個月大時就過世了，從小在母親的客家家族成長，高中離家唸書，決心要到一個沒有人認識自己的地方，隱藏原住民的身份。然而在整理父親遺稿過程中，他漸漸認識自己，一張父親與水鹿的照片讓他意識到——「我也是布農族的獵人！」
 
     於是他決定回返部落，姑媽告訴他：「我們家很好認，家門口有一棵很大的橘子樹，看到橘子樹就表示我們的家到了。」那是姑媽六歲被日本政府迫遷下山時，最後一眼回望家的印象，時隔六十幾年，當金成財重新回到「家」，那裡已是林務局管轄地，橘子樹亦不復見。
 
     當晚，他正聽著周邊傳來狩獵的槍聲，沈浸在重返祖居地的感動時，族長忽然問他：「你書念得比較多，能不能告訴我，怎麼樣可以讓獵槍不發出聲音？」那一刻金成財感到無比衝擊，「這不是我們的家嗎？這不是我們的獵場嗎？為什麼我們的長老在這裡開槍還要害怕被聽見？」在過去，一個獵場、一個氏族就是一個國家，生活資源都來自於此，那個原本能夠承接他的徬徨的母土，在現代律法的管治下，原來存在更深一層的恐懼。