吹動市場的風從哪裡來？

「你／妳如果是好的藝術家，你／妳一定可以用你／妳的作品來說服市場……」李俊賢在《本事……李俊賢談原住民當代藝術進入市場的發展》一文開頭這麼寫。然而，對原住民藝術家而言，他們必須說服的是怎樣的市場？到底存不存在一個「原住民藝術市場」？這個問題攸關藝術家的「生計」，以及是否能把藝術當成一份「活」。

單筆的藝術品交易，只能說明買賣的事實，但並不足以撐起所謂的「市場」，而在有價的交易中，買家收藏原住民藝術家作品的理由，往往建構在異國情調、文化差異等個人的偏好取向。撇除上述原因，市場裡的「風向」，究竟還能從哪裡來？

毫無疑問，原住民文化現況的相關論述與討論，往往圍繞在身分與認同、傳統與現代的討論，而這樣的兩難與矛盾也考驗著書寫者的立場與角度。無論是身分與認同，或是傳統與現代，「從作品出發」以至於「觀看」一直是藝術史的基礎，縱使書寫的觀點從未真正客觀，但藝術作品不斷提供討論的契機，讓不同時代與異文化的思維得以在觀看的基礎上產生交流和對話。

從身分談起，原住民身分在視覺藝術的表現主題常常遊走在自我正名與社會標籤之中。在盧梅芬《台灣原住民當代藝術之觀察》的年代劃分中，1990年末至2000年，原住民當代藝術創作往往交織著「主體覺醒」與「他者凝視」兩種取徑，也因此，當傳統與現代的分別心起，藝術與工藝的認知差異也隨之而生，這樣的差異所形成的困境，至今仍影響擁有原住民身分的藝術家在創作上的主題選擇。

其實，當代對於水墨畫作的討論有近似的套路。諸如「水墨的傳統與當代」、「何謂文人」、「當代還有文人嗎」、「水墨畫只能用水墨嗎」、「用不同的媒材畫出山水符號就是水墨了嗎」、「當代的氣韻生動是什麼」、「墨水畫與水墨畫的問題」……

上述提問大致上糾結在媒材與主題的關係或類型本質的探究，回到原住民族與當代藝術的討論時，往往也有類似的狀況——「何謂原住民」、「當代還有原住民嗎」、「原住民藝術只能使用傳統符號嗎」、「原住民的作品與用作品表達原住民族的差異為何」……

那麼，媒材與族群文化究竟是分類、標籤還是保障？

一個可以呼應的現象是：每年的高雄美術獎以及國立臺灣美術館的全國美展比賽中，對於媒材分類的質疑與討論總是小撩漣漪。除了比賽，創作補助等文化政策的項目分類也面臨相同境況。創作者的自我觀看與他者的觀看視角，除了影響作品的主題選擇，也連動到面對藝文補助的心態。在專題「原住民藝術市場存在嗎？」報導中受訪的藝術家曾秉芳，在非創作不可的強烈動力下，仍須非常清楚知曉自己身為「都胞」的優勢在哪，原住民身分對他而言，不可否認的，亦是藝術生涯的策略考量。

作為「協助」、「輔助」角色的藝文補助，一直以來「支撐」的不只是原住民族藝術家，這是所有藝文工作者都需要面對的問題，畢竟，如何擺脫對於補助的依賴，朝向獨立自主的生存問題，不是作品的美學辯證是否「純粹」，或是堅持創作是否「自由」就可以決定或解決的。

《當代原住民藝術、工藝、文化創意誌》中說：「對原住民族而言，並不存在現代人所謂的『藝術』或『設計』這兩個專有名詞，有的也僅是對生活、文化、器物、祭儀、神話、禁忌、圖騰等等的傳統。」

誠如上述，當這些傳統是生活的一部分時，生存必然涵蓋其中，因此當傳統可以成為「藝術」，創作者透過藝術品的創作而成為「藝術家」時，接受這套由西方現代性所圈出的規則影響，接受自由與桎梏的相依而生，是難以回避的共業。

當傳統試圖轉化成時「藝術」或「設計」等「商品」時，早已進入文化資本、社會資本或是象徵資本的市場／戰場中，換言之，原住民的文化早已經在當代藝術的市場中，是否能夠兌換成經濟資本，才是在討論「原住民藝術的市場存在嗎？」這類議題時，甚為重要的關鍵。

上述的補助文化政策也是在這樣的範疇中被劃定且訂定的，因此政策挹注所給予的自由，當然也有可能是一種文化桎梏。比起當代藝術形式的排他性還更為可怕的，原住民文化不應該只是歷史博物館裡的文物標本，或是民族誌影像裡的人影，文物是回溯歷史所依據的檔案，但回溯「真實」的過程中，不該忽略原住民族吸收、接納、轉化外來文化的彈性；雖然血緣關係不應該是保存原住民文化的保證，但當代原住民藝術家，更可以在文化的想像力與創造力上，並行推廣教育的功能。原住民文化不應該永遠只出現在台灣的史前時代，多元文化應該是進行式的存在，而當代藝術家則永遠在進行式中奮鬥。

南島族群的研究與論述可說方興未艾，在追求躋身世界之列之際，藝術可以是世界看見台灣的方法嗎？從百科全書式的《世界藝術史》第四部「現代的世界形成」的第十八章「非洲、美洲、澳洲及大洋洲的原始藝術」所涉內容來看，台灣的南島族文化何嘗不足以列名其中？換言之，南島文化是世界視野的新大陸，而台灣為此的耕耘才剛起步。

然而不能忽略的是「非洲、美洲、澳洲及大洋洲的原始藝術」這一章，銜接在「印象主義到後印象主義」之後，便緊鄰著下一部「二十世紀的藝術」的開端，似乎提醒了現代性的入侵與反思，是「原始藝術」開始被看見與「不得不」被討論的原因。對於原始藝術的認識，與工業化和全球化的現代性進程難以切割，而這樣的窘境，也常常出現在台灣現行的原住民文化政策裡，以及討論原住民當代藝術的主體之中。

當「工藝」漸有回返當代藝術創作的趨勢，藉由跨界、檔案、展演等形式重新展開技術、觀念與美學的辯證，許多非原住民族藝術家因此與原住民文化有了意外而充滿可能性的交匯。

高森信男於鳳甲美術館「菸葉、地毯、便當、紡織機、穴居人：當代藝術中的工藝及技術敘事」一展，開啟了工藝之於藝術的美學辯證。從「手」出發，講的不只是工藝技術的復興，或是工藝的故事，而是在無聲的工藝實踐中，展示長久以來被罷黜的勞動史，乃至於殖民史的敘事方式。

了解工藝技術因此意味著關注另一種「活檔案」的「聲音」，而藝術家看似在復興手工技術，其實是讓另一種聲音得以發出與被聽見。例如參展藝術家羅懿君作品《竹簡冊》，發想與來源並非原住民文化，而是來自高雄美濃的客家文化，然而對於菸葉的手工壓製，讓媒材不僅展現手藝的精湛，還具備超越手藝的視覺經驗，呼應著菸葉產業的消逝，乃至於一種文化的消失；換言之，工藝技術不單只是技術，技術背後的文化意涵如何被接收，甚至引發觀者回到自己的文化脈絡中思考，是更為重要的當代性思維。

女性往往是諸如編織、刺繡等纖維工藝的知識者，過去或許是為了維生／遵循習俗而學得的一技之長，如今成為重要的文化傳承者；生命個體的「手」，讓藝術家有機會成為文化寶庫的挖掘者，此時的藝術創作不再只是完成物件式的作品（一張畫、一個雕塑），而是逐次達成一系列的事件（學習工藝，用工藝講述工藝消逝的原因、工藝與文化的關聯性），事件本身才是作品，物件則是觀者遙想藝術家完成計劃的對象，是事件起因的證據，也是實踐的成果。

工藝與藝術於此不再對立，但仍然有所差別。藝術家區分了兩者，也結合了兩者。非人類學背景與原住民族身份的王婉璇和謝宇婷，在創辦的《Evoked 承誌》中，搜羅了不同世代、身分、領域對於纖維工藝的「應用」，從新媒體藝術到策展，讓觀者有機會在老記憶的收藏與採集之外，延伸對於工藝的想像；此時對於編織的討論，不侷限在文化的復興，更與性別議題有所關聯，編織史裡的知識者將成為「當代藝術」的發言人與文化輸出者。

當傳統的圖騰符號有了新的應用，文化才有「資本」與「市場」被一一重建——一個屬於當代藝術的「市場」。

另一方面，筆者不曾忘記2016年高雄市立美術館「當代藝術大觀：24道線索」展覽的開幕現場，藝術家安聖惠（Eleng Luluan）講述作品《夢與夢之間》時，最令人深受啟發的片段，並非原住民的歷史與傳說，而是安聖惠描述自己與部落女性一起坐著一起編織聊天的場景，以及手指纏繞保利龍時會「很痛」的感覺。面對無法迴避的現代性變遷，為了生存，身體排斥卻還是得面對，一改過往使用天然有機媒材，保麗龍做為編織媒材的理由提供了複雜的解讀層次。

面對文化資本集合體和發散地的當代藝術市場，原住民創作者需要思考的或許是如何產生經濟資本與文化資本的「活性界面劑」，並追本溯源地爬梳自身文化優勢。無論過去現在，台灣常受到當代藝術之風的吹撫，但原住民的文化絕對富含能量，其力道或足以引起一陣「跟風」。