「中介」的表演
 

雖然「Pulima表演新藝站」的三部作品各自獨立，可就因為它的分散，我們更能直觀地捕捉作品之間潛在的共通性，進而發現後台的創作意識及其文化投影。相較於議題、新興美學、歷史取向的原民劇場作品（如酷兒、殖民－壓迫的典型敘事等），這三部作品更試圖通過對於中介物的操演乃至中介本身，探入比認同與族群化的身分政治更早之前，以隱匿或刻意的破碎，從經驗出發，野出一條現身的路徑。理想上，這裡的原民性回返本體的位置，不以肯認身分與族群為先驗基礎，自然、現代、內在性及斷裂這幾組在原民藝術場域中並不使人陌生的詞語，通過展演重新裝配。

其中，潘靜亞的《Calay絲線》最促發思考。於演出中段，米糠灑落之後與之前，分為兩種表演策略；前半段運用呼吸、輕踩、搖擺，腹懷陶甕，服裝黑中帶紅。神話、祭儀與山林，不再是暫忘的他者或尋根的迴返，而是存於內在經驗的伏流，等待自我勾動。尤其服裝上的紅，讓人想起瓦旦．督喜創作《深林》（2019）時所說的「土地是血」：「山林的黑不只有一種，許多聲音竄起驚動所有的毛細孔。行走在山林的瞬息萬變中，身心靈發展出許多抗衡、融入、適應的生存姿態。人哪！光，是山林的時間，風，是無數的靈，土地是血。彎著腰爬山，土壤的紅與我們的呼吸連在一起。生命在循環過程中落入泥土，人就不只是人，而是進入大自然循環中一個環節。」（見〈創作者的話〉，《深林》節目單，2019）
 
一首童謠《Atomo》被她唱得毫不連貫，就像牙牙學語的孩童，在學會語言之前先習慣跟著唱，另一方面，藉此延遲敘事的建立。因為原民劇場慣常的敘事學，總讓我們容易走向起源論的圖式，最糟的情形便是，彷彿一切從未現代過。《Calay絲線》則反向通過破碎、延遲，給出了一個否定。否定並非對存在的拒絕，而是延展存在意識的節點。
 
米糠將即灑落為一座小丘之前，陶甕離身（母體的脫離），表演者獨舞，抽搐的晃動，動作邏輯充滿了回來再出去的反復性，不斷來回於內與外之間，攪出多重時間的渦漩。原民文化身體在此時刻僅依稀可辨，而存於一個更廣大的混雜身體（關涉表演者本身經受過駁雜的表演技藝、如何延展出深度的時間－身體，以及克服原民性的刻板陷阱）的包覆裡，巴奈．母路在其著作《阿美族祭儀中的聲影》曾歸納，祭師在祭儀中的cikay（舞；動），「是因為神靈給予的Calay才發生的。擁有Calay才有cikay的可能，所有的cikay都歸於神靈的存在而產生。」表演者反復性的「內－外」作動則生產著「牽引」的張力，顯影「中介物」本身的流動感，回到祭儀之前，原初的靈動。

直至米糠灑落如丘，她的肢體外放、歡快且輕盈，忽然間把《Atomo》唱得連續而完整，彷彿在說，我們必須擁有孩童的眼光、土地的觸感，才能從耆老的身上學會唱童謠的秘密，成而為人。米糠是農作之物、陶壺的製作物，也是神話之物。但終末，敘事通過對比所產生的連續性再一次受到破壞；表演者走離中央，然後回望，方才的明亮瞬間因燈暗變成一地荒漠，廢墟般的意象瞬時產製逆向的時間視線，把神話與土地望成當代的陰影。
 
神話倘若被視為原民心靈自然史的一部分，將其陰影化未必反映匱缺或遺忘，也可以是對慣於固化各式「身分」以行分界治理的現代國家體制的反抗，因為不論從封建的前現代到民主的現代國家政權，權力者皆需編造不同的神話合理化自身的治理正當性。回望與逆向，遂投射了一道脫逸現代政治神話界域的軌跡。

相較於《Calay絲線》將Calay意念化的表演策略，邱瑋耀的《Padan搖擺人》選擇的中介物為布農族祭祀植物「五節芒」。但在踩入栽有芒草的鋼盆之前，平舖的沙地與機械拉升的帆布先給出了矛盾的動力源，使舞者（即創作者本人）用低滑、搖擺的肢體在這個局部之上逐漸賦予自身非人化的形象。再將栽有芒草的鋼盆由左上舞台往中央拉，伴隨電音與歌謠的混組，人和芒草、鋼盆裡的土，抽搐且痙攣地進行同一化的自我縫接。
 
舞者沉浸於暗色調所壓重，與土地服貼的時間感，在動靜之間，調節自身與植物、當下劇場的韻律，進而產製「自然的神聖」，同時以此做為身體的驅動力，彼此形成纏繞的關係。可擴散範圍雖小，卻不失為早期創作的嘗試。

林源祥的《Karawakan鋤穢．譜新》則從音樂創作出發，其中介物為卑南族祭儀樂器「銅磬（tawlriyulr）」，也是唯一具現「現代」的作品，譬如瑪籟．瑪卡卡如萬創作的那座約莫三層樓高，用不同生活、勞動器物組裝，猶如現代之樹的舞台裝置，抑或藉由部落農忙身體和都會白領階層的對比，表達都市與科技帶來的進步的憂鬱等。身為Tai身體劇場團員的他，亦運用團內經年發展的腳譜，和其他表演者，跳出似乎每個人都在想辦法前進（或回去）的，前前後後的腳步，當歌唱得越多，話講得越完整，回去的趨力便越強。
 
無論芒草、銅磬或絲線，無一不含繁複的文化圖景，而回來再出去、抽搐、痙攣及前前後後的身體樣態，皆帶著不固著的性質，共時地倒映了我們在現代性時間裡，破碎且不穩定的身體風景。