陰性的顯像－
關於原住民當代藝術的一種續寫的可能

就作品的展演場域而論，2000年代高雄市立美術館透過一系列南島當代藝術發展計畫，為原住民當代藝術和美術館系統建立了最早的關係。典藏分類上，從九〇年代的「原始藝術」轉為「雕塑」類，這個自然媒材、裝置類型的（原住民當代藝術）美學傳統也在美術館系統裡展開。某程度上美術館空間與以這個傳統發展下去的原住民當代藝術相互扞格，2015年東海岸大地藝術節的「大地美學」^(註1)，算是為這種美學調性的作品與展演做了整合。

然而2010年後高美館末代的南島藝術家駐館計畫已經預演變奏序曲。這個自然媒材、立體裝置的傳統出現轉向，而它不可能只是因為全球潮流遂演變至此，它還有其他原因。

2011及2012年的駐館藝術家（台灣區）以太魯閣族、賽德克族藝術家為主，包括宜德思．盧信、東冬．侯溫與林介文，往後她／他們的名字也將沿著同年開辦的Pulima藝術獎大放異彩，甚至可以說與Pulima藝術獎互相見證了彼此的脈絡^(註2)。但值得注意的是，在這個脈絡之下，她／他們鮮少會被放置在以「大地美學」為名的藝術節^(註3)及其類似論調裡，這已經預示了2010年代原住民當代藝術論述的一個分裂。

東海岸大地藝術節的「大地美學」指的是台灣東岸特有的山海文化，原住民族倚山海而居，原住民當代藝術的發展一直與它緊密相連。於是當藝術作品與戶外藝術節走到了一起，它必然整合出一組審美機制，它是抵抗美術館白立方（white cube）體制的、是符合大地美學原則的；當參展作品必須經得起日曬雨淋，又可以與自然地景相融，它就暗示了某種媒材與藝術家類型的可行與不可行、適合與不適合。這個機制回應了從2000年代被建立起來的原住民當代藝術的一個主流樣態：它的肉身是勞動的。它的材質是自然而粗曠的。它的意志是積極的，它以野性的力量抵抗現代文明，它的內在拒絕了國家機器的歷史邏輯。

在這樣的論述之下，藝術作品的「性質」被賦予某種陽剛想像。它亦在當前的文化戰略體系中被視為要角^(註4)，並在2000年代至今的諸多論述與作品裡一一被體現了。
 
所以當歷年皆與美術館合作的Pulima藝術獎總是將展覽拉回白立方之內，它好似在形式上比較保守而安份許多。然而這並不代表展出作品的相對保守，我們甚至可以做出一種推論，由於Pulima藝術獎展覽的白立方性格，導致某種與前述創作邏輯不同的作品與藝術家得到了很好的發揮空間，她／他們被安頓在四方體之內，卻劃破了四方體之外一度陷入定型的論述僵局。

誠如前述，陰性是指作品的性質。2011年，當東冬．侯溫將高美館廁所裡所有的衛生紙編製成衣、身裹白粉^【編按】，畫上妖冶眼妝對著背景螢幕中身穿男性族服的自己狂舞的時候，有一個被鎖住的巨大影子從他的尖笑聲中衝了出來。在這件作品拿下第一屆Pulima評審團獎以後，過去幾乎不被碰觸的某類主題，也在往後的比賽中開始現形。

東冬．侯溫就是不會在以「大地美學」為名的戶外藝術節裡出現的典型藝術家，他不是這個論述裡的理想展覽者。相較之下，他的作品比較適合放回美術館，甚至他試圖在傳統文化與當代美學之間幽忽穿梭的身體，也與陰蔽的展覽空間一拍即合。2018年，他穿著七彩弓織帶跳進台北美術獎的展間中，展間電視反覆播放兩個身著傳統服飾的部落婦女在強制擦去他臉上的彩妝、擦到一半才想起自己臉上的女性文面也只是貼紙而已。如果說我們已經習慣了某種積極而充滿野性能量的論調，那麼在這個2010年以後的例子裡，東冬．侯溫的身體卻是否定的、是逃逸的、是拒絕定義的。他挑釁了期待看到某種「原住民當代藝術」的觀眾，也挑戰了背景螢幕裡的自己。

如果東冬．侯溫展示的是一個超脫二元性別的、模糊邊界的身體形象，那麼依循著Pulima獎的脈絡，林介文的身體卻越來越明確；她從女孩變成女人（2014，《我是女人》），再從女人成為母親（2016，《孕育生命的人》、2018，《母地》），三年前，林介文先透過《織路》，一邊成為母親，一邊補遺一段被歷史落下的女性記憶。陰性的顯像在於，傳統家國史書寫幾乎遺漏了女人的聲音，它勢必透過另一個也在「成為母親」的人，才能被書寫與承繼^(註5)。2019年的個展中，藝術家媽媽累癱在展場地上，旁邊站著一隻還不想睡覺的大恐龍；《織路》的壯觀與沉重被拆散成幽默的細碎言語，藝術家承繼了母親們的歷史記記憶以後，續而書寫屬於自己的媽媽日記。

這一連串的陰性修辭形塑了一個新的樣態，它是性別政治的、它是屬於個體性經驗的。在趨向共同體論述的敘事下，陰性的顯像是一種騷動，她／他們依然誕生於族群的共同生命處境之中，不同在於，她／他們也同時面見了自己的生命處境。

從Pulima藝術獎的脈絡來看，2010年以後的原住民當代藝術充滿各式各樣的媒材，這些媒材伴隨著不同以往的議題出現，它們可能預示著一個論述面向的極致與另一個面向的拓闢。我舉的最後一個例子是TAI身體劇場2016年的舞作《織布│男人X女人》。簡言之，當男性編舞家也開始接觸織布技藝、將它轉化為一種創作方法時，觸碰Gaya的禁忌並非代表拒絕Gaya，而是面對Gaya。異質的生命處境可不可能在共同的生命處境中被接受？異議的顯現引帶而出的，既是一種分裂，也是一種擴充。

2010年以後的原住民當代藝術或許在這樣的情境中被續寫。陰性的顯像指向的不是反動，而是開啟了迥異於過去的新面向：從陽剛的美學想像轉向陰性的私密語言，從集體經驗轉向異質的個體經驗。這之間體現的並不是相對主義的陷阱，而是它們從幾乎被化約為一統的論調中岔開而擴散，不是透過反覆召喚集體主義，而是個體與異議的現形。

最後，關於「個體生命」的現形，有沒有可能溯回某種族群的文化情境？在梳理這個2010年以後的脈絡時，我不得不注意到自己聚焦的對象都來自太魯閣族、賽德克族。我的假設是，相較於其他族群比較緊密的生活關係、以年齡階級組織起來的團體生活，太魯閣族／賽德克族不講究階級制度，社會組織以家族為單位，相較之下與現代社會的模式比較相像。有沒有可能它因此創造了一個比較自主的、傾向個人主義的空間，使得藝術家在一個趨向一統的論調裡，容易輕裝邁向他方？回望另一種型態的社會，它們也正以團結式的動員，在藝術產業的各方各面都獲得均值的發展？

當然這是另一個層面的討論了。