裹山紀行|Pulima Link

在泥椅工作室的交叉路口，迎面等著我們的是排排站的貨車們，那是我們在部落山上常用的移動工具，本身就意味著難以預測的旅程，需照看氣候的變化與流域的深淺，也意味著全身經絡將與骨骼暫時分離，換來的，是對於風的來向有著更為細緻的感受。我們比原訂時程提早兩小時出發，希望能夠搶在天色變異前抵達。沿著顛簸的瑞穗林道蜿蜒而上，百餘群眾浩浩蕩蕩地穿越雲霧，搖搖晃晃抵達萬榮鄉草古安山區，視野頓時變得開闊，前方景象震撼得令人頓足，那是一片歷經歲月被切割成巨大梯狀赤裸的山體，墨綠色的肉身還顯露著殷紅的血液。

藝術家林介文（Labay Eyong）所策劃的展覽「裹山」由原住民族文化事業基金會「Pulima藝術節」主辦，並與林務局、經濟部礦務局等共同支持推動，主要的展覽場域位於花蓮縣卓溪鄉尊古安山的瑞欣礦場，根據經濟部礦務局在線上公開的現存礦業權清冊記錄，瑞欣礦區的總面積為34.647 公頃。（註1）從 1986 年開始規劃開採迄今約35年，如同萬榮鄉其他礦場區都是以開採蛇紋石為主，1個月產量約1萬公噸，主要作為建材、傢俱、煉鋼配料、裝飾品等。青綠相間如蛇皮般的蛇紋石因含鐵量高，受氧化作用後會形成氧化鐵在基質之中，因而切割後的裸面會呈現紅色紋路。瑞欣石礦董事長蔡穗說明這裡是國內第一個使用義大利金剛石材料的金剛鎖鋸、鍊鋸開採的礦場，因而巨型石塊呈現平整的壁面，不像傳統方法動用炸藥會造成環境較大的傷害，聽聞採礦公司特別配合展覽在展期間停工，這也是國內首度在地的藝術家在開採中的礦場舉辦藝術展。

青綠相間的蛇紋石因含鐵量高，受氧化作用後形成氧化鐵在基質之中，切割後的裸面會呈現紅色紋路。

抵抗的隱喻

礦場的腹地原來是卓溪鄉布農族丹社群傳統領域，母語為「Dungku Asang」，Dungku 指的是在地勢上「隆起的地方」，而 Asang 意指著故鄉，令我特別在意的是神父陳春光所說的 Dungku Asang 就是「翻越隆起之地後，會再回來的地方」，藉由限度誕生著希望的同時，似乎又透露著顛沛流離的路徑，更無法指示我們位在何方？在入口的紅葉部落（註2），因地形狹長且草木茂密，稱此地為 Ihownang，現在則住著原居立霧溪，而後遭日人迫遷的的太魯閣族人，也是林介文（Labay Eyong）成長的地方。群眾們驚嘆著這巨人國般的階梯地景時，不知為何我在這片壯麗中卻感受到孤獨的氣息。

遠方傳來悠悠的吉他聲，布農族丹社群族人馬詠恩（Tulbus Mangququ）唱起了《遷移之歌》，一首令人哽咽的古謠，述說著族人離開家園內心的糾結與不捨，同時感謝先人能夠帶領他們抵達豐饒之地。布農族人自1933年被迫遷移住，從南投丹大走路到花蓮馬遠，路途曾經過 Dungku Asang，而對於他們而言，這裡是一個傷痕的地方。身披外祖母編織的布，跳躍起舞的阿美族舞蹈家潘巴奈（Pan Panay），拉開一段又一段黃色工地封鎖線，輕盈又精實的身軀穿梭在線與線之間，似乎敘述著「線」的多重定向，那作為部落女子重要身份的織線、分隔你我的封鎖線、同時也是切割人與自然的界限，巴奈說著，礦山被禁止進入和許多原住民保留地一樣，被拉上一條線後即變得不得復返。在一旁攝錄的是來自義大利已在花蓮居住多年的 Tommaso Muzzi，即便有著口音，卻早已把台灣當作自己的家，自我同一性的問題似乎不曾困擾過他，他陪伴著妻子復返織路，純粹地觀察並紀錄下礦山的景象，這次展出的錄像作品《蛇穴》捕捉礦區採礦動態情境。那如同纏繞於裂縫中的巨蛇，就像是盤踞石山的利維坦，在聖經約伯記裡，利維坦是上帝創造海中最大的巨獸，大多呈現海蛇的形象，而在英國政治學家霍布斯的著作《利維坦》裡則象徵著國家的強勢權力，它的生命則起源於人民對於一個國家政府的需求，用以防範因人性求生本能，致使社會陷入不斷動亂的原始狀態，縱然我不全然認同霍布斯為維持國家和平可容忍人民的自由被侵犯，然無疑的是利維坦的生命力量來自於大部分的你我。

工寮裡播放著義大利導演 Tommaso Muzzi 捕捉礦區採礦動態的情境錄像作品《蛇穴》。
義大利導演 Tommaso Muzzi 在錄像作品《蛇穴》播放後於工寮外接受採訪。

已故導演齊柏林的拍攝讓民眾開始「看見台灣」，陰鬱的山頭裡千瘡百孔的景況得已被發現，而在地的族人早已獨自抗爭數十年。林介文（Labay Eyong）因曾參與反亞泥還我土地運動（註3），返家後她想起自家後山的礦場；早期礦業盛行之時，許多部落男性都在礦區工作，當下即希望有機會能做些什麼，經過親友們的協助得已進入，她仍難無法忘卻第一次上山目睹機具切開礦山那震撼的景象，便決定與數名創作者共同執行這項計畫，身為兩個小孩的母親的介文，將衣布裹著幼兒身體溫柔照護的意象，延伸到這次的展覽主題「裹山」，把傳統圖紋的織布披掛在巨大的礦場，希冀用織布包裹住山的傷口。然而裹山談其容易，即便斡旋說服將礦場轉化為展場；即便集結來自不同部落的織者們合力；即便收集了耆老們數十年預先織好的布料，百餘群眾與山間的比例仍舊宛如分子般無形於山林中，悖於常理的設置似乎讓創作過程陷入「愚公裹山」的情節。

然而看似荒謬的狀態是合情的，面對沈重的命運，「在荒謬經驗中，痛苦是個體的；一旦有反抗活動，人意識到痛苦就是集體的，是大家共同承擔的遭遇。」（註4）卡繆提示著抵抗能夠讓人擺脫孤獨狀態，甚至是奠定人類首要價值的共通點。修復不僅作為身體行動更是一種象徵行為，同時探索了修復心理和身體傷害，以及個人創傷及集體相應的方式。裹山療癒的對象不是傷痕累累的土地，更是所有參與的藝術家與參與者，即便不熟悉蓋亞假說（註5），也可以實地感受自然遠比我們想像擁有更為強大自我修復力，在不可逆的固著窠臼中也能在裂縫中看到綠芽。在「裹山」看到的，修復似乎已成為文化再現和抵抗的隱喻，從內而外的反思台灣原住民的歷史脈絡、情境、美學以及自然間的關係。

離散後的纏繞

傳統與當代之間，接連著一連串失去和尋覓的事件，對於大部分復返部落的藝術家們，當下浮現的問題時常環繞在該如何看見自己的體內？又如何理解自己的內在意識與身份認同？她並非一開始就運用編織創作，父親是太魯閣族人，母親是臺北長大的漢人，自小在部落成長的林介文（Labay Eyong）從輔仁大學應用美術系畢業後，到了加泰隆尼亞理工大學（Universitat Politecnica de Catalunya）進修空間相關科系，擅長金工的她，游刃有餘的穿梭在材質與空間之間的平衡。受到不同文化的衝擊，自歐洲返國後也重新檢視自己，似乎無法認明到自己身為族人的存在，在衝突與矛盾之際，她翻起了祖母的衣櫃，而那一刻起，揭示那未被探測的過去與被自己所遺忘的身份。

《挖土機的被毯》覆蓋包裹著尊古安山的採礦機器，鮮明的被毯出自溫英妹女士的雙手，再由林介文（Labay Eyong）、法芙魯安．恩萊勇（Vavulengan Lanyun）協力拼縫完成。

對於太魯閣族而言，擅長狩獵與善於織布是族人所追求的人生價值，女子必須能編織才能成為一位真正的女人，通過Hakaw Utux（靈橋）的考驗，抵達祖靈的故鄉。過往苧麻為主要編織的材料，所以織布的工作範疇從種植苧麻、採集、刮麻、煮線、捻線、理線……到織布都是女性的工作。太魯閣族等泛泰雅族的傳統社會中，以織布的精巧來評定女性的社會地位與才能，經緯穿梭所交織出的不僅作為生活所需的勞務價值，更是社會主要人格與生命價值。透過祖母遺留下來的織布與自己重逢，林介文（Labay Eyong）更試圖藉由這項技藝找回自己與部族的連結，她進而開始從部落的長輩身上開始學習，一面專注與自己相處的過程，一面乘載部族的記憶與技藝，同時也加入個人創作想法上的突破，不僅是在美感呈現，更藉由各種不同材質的嘗試，在與族人對話的同時也形塑了獨有的視覺語彙。

泥椅工作室是藝術家林介文（Labay Eyong）平常創作的地方，展覽期間則轉換為檔案現場，裡頭擺放著「裹山」參與藝術家們創作的器具及其論述模型。不知是否因為剛好位於門口主要的視野範疇，還是顯影在繽紛四彩的布樣與線材中，讓我特別有印象的是轉角的一本書，是林介文（Labay Eyong）所編著的《我們的詩》，當時的頁面剛好停留在一個祥和的微笑，那是溫英妹，也是這次的藝術家之一，披在挖土機身上鮮明的被毯大部分都出自她的雙手，那是她用青春與生命所織出來的布，過往的歲月消失並留存在織布裡，再由林介文（Labay Eyong）與法芙魯安．恩萊勇（Vavulengan Lanyun）花了三個月拼縫，有時需要五個人協助在旁拉平才得進行。織布作為維繫社會運作之物質文化基礎，更同時穿梭織就出綿密的親屬社群，讓原本震耳欲聾張揚舞爪的挖土機，在此刻也被安撫著沈靜地睡去。

即便作為一件超越物質的概念作品，我不清楚耆老溫英妹面對自己珍藏多年的織布放在戶外風吹雨淋作何感受，正當我還在為作品們擔憂天氣之際，本業為心理諮商師的紗娃．吉娃司似乎不太介意她放置在地上的作品，早已因昨夜風雨混雜在泥濘裡，系列作品《尋名：無限可能的大地、一條告祭的河流、保力達B的肚子、巫樹／術》為流離失所的自己、同時也為著這邊山林編織了一個祭場，作為療癒目的的編織行為，紗娃．吉娃司認為織布必須鋪在地面覆蓋著大地，如同傷口結痂的狀態。從尋覓山的名字的路徑為開端，最後走向兒時矛盾的記憶找尋自我認同，對於紗娃．吉娃司而言，織布與心靈治療的過程很相似，同樣的都是一個找路的旅程，即便困處淤泥，只要從河流的源頭重新採取行動，耐心鬆解糾結的線團就會找出線頭，生命終究不會全然被黑土淹沒。

織者紗娃．吉娃司的作品《尋名》，為著流離失所的自己，也為著這片山林礦區而編織出的祭場，作為療癒目的的編織行為。

修復，所交換回的敘事空間

若要談及「裹山」的策展方法，反倒更適合將「裹山」視為一項集體行動並關注其所「交織」的力量，我們可以從林介文（Labay Eyong）過往的作品裡探測到整體計畫的脈絡，在花蓮新城太魯閣火車站裡，懸掛著一件多彩絢麗的軟雕塑《織路》，那是藝術家在太魯閣戰役浩劫一百年後，試圖織就的一個創傷與療癒的文化圖騰。國立政治大學臺灣史研究所戴寶村教授在其專文「太魯閣戰爭百年回顧」指出，1914 年太魯閣之役是造成太魯閣族固有文化瓦解，主體性喪失的關鍵事件。在那之後，族人被迫遷徙下山，日本當局透過教化措施、警備控制、勞役徵調等各種管控方法，改變了部落的生活與經濟模式。

作為女性生命價值的象徵，同時牽繫著代代之間的家族情感，我們能夠遙想當時的太魯閣族婦女們，扶老攜幼地背著珍貴的 Ubung（織布機）步履蹣跚離開自己的故鄉，百年後，也正是祖母所流傳下來的 Ubung 帶領著林介文（Labay Eyong）通往回家的路。林介文（Labay Eyong）邀請超過三十多位跨族群包含太魯閣族、賽德克族和泰雅族的織女們，共同揚起這段滄桑血淚史。半個世紀前，西方傳教士來到部落，同時帶來的毛衣成為部落婦女們最喜歡的編織材料，部落婦女集結在一起，運用 Tnbrihan（交換）編織（註6），亦即是將回收的毛衣拆解成線，並重新織出布料。他們按不同顏色進行拼接，纏繞組構出如同子宮般意象的軟雕塑，那同時存在她們身體內裡的結構，進而尋回集體生活的身分認同與歸屬感。那段記憶不再是生命剝離的殺戮戰記，而是透過經緯穿梭時光的通道，召回族群的生命整體，正如同林介文（Labay Eyong）所言：「《織路》代表的不只是一件作品，而是一個價值的延續。」

在這次計畫中，林介文（Labay Eyong）延續近年與他人集體共創的經驗，並擴充在這次的工作結構中。過去一年的籌備期，她帶著 Ubung 走訪織者所居的部落，無論是住家、學校等日常生活的角落，與他們對話日常並共同編織，同時交流展覽的想法，如同在《嫁妝》所寫：「從前大家會把自己的織布機帶到其中一個人家，在院子一起織布，討論不同的織紋與織法，再回家練習。與朋友共同創作的喜悅難能可貴。一人一台織布機，坐在土地上，陽光透過菩提樹葉斜打在橘色和咖啡色毛線交織的地方，看起來比較溫暖。」（註7）「裹山」以「織路旅行」的工作方式，讓不同部落的織者們聚集在一起，共同藉由 Gabang 把人給編織回到山裡面，他們藉由織布紋理，述說著個人的性格與故事、更傳遞著生活的痕跡以及對於族群與土地的訊息。

織者連佩君的作品《走進深處》，在白色的斜紋織布上，運用夾織的工法與簡約的素色線材，呈現她眼中礦場情景的素描。
《這不只是我的故事—當疙瘩退去那疒》由賽德克族的年輕織者温孟軒（Pitay Pawan）所創作，展現出自由奔放的當代結構與美感。
織女依貝．馬代（Ipiq Matay）的作品《Spi夢》，依據夢境還原出來的菱形圖紋，那是一隻隻夢中的眼睛紋樣。
排灣族楊奕的作品《日記》，高掛在廢棄輸砂機的壁面上，將十幾片織布像書本般縫製一起，每一頁織布都紀錄著他和Vuvu的對話和記憶。
山林礦區下的裹山展場，因為氣候的變化使著吊架上的織布穿梭在雲霧與藍天之間。

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在奇美國小擔任阿美族文化教師的連佩君，《走進深處》運用夾織的工法與簡約的素色線材，如同手繪的方式將她在入山所感受的情景素描出來。來自水源部落的年邁七十的柏林，你可以從其細緻整齊的織布看出那不計時間成本的純熟技術與堅持，只因是要留給孩子的；而與之相應的，則可看到賽德克族的温孟軒（Pitay Pawan）所創作的《這不只是我的故事—當疙瘩退去那疒》展現出年輕織者自由奔放的當代結構與美感。來自萬榮鄉西林村支亞干部落的織女依貝．馬代（Ipiq Matay）在現場分享著祖母離世後首次的夢兆，那是在一台不間斷捲動的織布，閃爍著各式紋樣的眼睛，《Spi夢》選擇使用難度較高的挑織工法，珍藏著那曾經的未竟之語。而來自屏東瑪家鄉佳義村排灣族的楊奕，他所創造的如同織布的練習本《日記》，則將十幾片織布像書本般縫製一起，每一頁織布都紀錄著他和 Vuvu 的對話和記憶，在未來，他也要用自己更為純熟的織布裹著 Vuvu 身體。

展覽的創作途徑像是一段探索的旅程，從個人內在經驗的審思，到參與者共感脈動的探究，進而將創作者的身體藉由經緯穿梭與自然空間融合一起，最終依循著織路復返。織布引領著生命從始而終的過程，出生時襁褓著幼兒之身，離世仍則用織布裹著身軀，這樣的編織靈魂在族語展露無遺，小島由道的研究中提到，在泰雅族裡稱人之出生為「tminun utux」意即 utux（祖靈）編織，而稱人之死亡為「masoq tminun utux」意即 utux 織完了，族人的生命因編織而開始，因結束編織生命氣息而離去，不同年齡階段富蘊著多重的作用與意義。參與過《織路》創作陶塞部落（Alang Tawsay）謝育雯（Tumun Buru）從小就依偎在祖母織布的身影，這樣的知識在家族隱密地流傳，每個家族都傳承著不同的 Elug Patas（織路），謝育雯這次選擇和祖母柯美妹（Ungan Umiq），以及母親林秀玉共同創作「織育/織癒」，穿梭著跨代共時的紋路，書寫家族的親密故事與連結關係。織路如同他們敘事的文法，讓織者能夠書寫那不被記錄在家國的史觀，並且承繼被忽略的女性生命經驗的敘事。

連同「織育/織癒」」一同懸掛在那機具切割後陽剛堅硬的赤裸山壁上的，是展覽最後一件作品呈現著蛇紋礦石中晶體紋路的《結晶紋》，瓦旦．督喜（Watan Tsui）是這次唯一使用尼龍繩材料的織者，也是少數會編織的部落男性。依照太魯閣族傳統，男子狩獵女子織布性別分工是族人謹守的 Gaya（祖訓），然而瓦旦更喜歡織布所發出的聲音。對於他而言，「透過一再反覆的勞動過程，身體記住純粹的型態，除去了外在的雜念。」作為「TAI身體劇場」團長與舞者，他所編的舞作大多是從部落傳統樂舞出發，開發聲音、身體與土地的關係。在織布與樂舞的構成，更有著相互對照之處，他編寫特有的「腳譜」，也就是舞者的腳步在移動時所依循的方向、方式以及輕重，即是從「織譜」的概念所轉化而來，那是雙足親踏土地的節奏韻律，也是雙手穿梭地機間的細緻音景。瓦旦的織譜所敞開的並不侷限在織布空間，更是朝向身體卻迴盪在空間的聽覺視線。

我織，故我在

展覽轉化成為一個集體療癒的場域，在解構傳統敘事中的作用提供了對話的空間，誘發合作者獨自缺口的記憶，來訪者圍繞著作品試圖站在每一位創作者的處境思考，並將經驗連結起來進行集體修復。同時相互提問著，藝術家是否可以作為沉默者的看護者，還是未來社會公義的倡議者？藝術家們從自身經驗處境開始說起，這樣的經驗作為織者敘事的結構，探究個人身份認同、文化與世界觀的途徑，也作為裹山建構理論一個主要的工具。唐納．哈洛威（Donna Haraway）所提出「處境知識」（situated knowledges）將性別處境中所感受到的經驗轉化為知識論的元素，「結合許多的部分觀點，並停住許多聲音，聚合成一個集體的主體位置，承諾一個視野，可以看見持續有限體現的工具，以及在限制與矛盾之中的生活。」（註8）藝術家們在透過尋找自己的織路，從個人感知至外在的共感，除了在當代創造自己的符號，更透過共作的編織行動讓自己蛻變成人，那是跨越族群、超越性別、集體勞動後得已共感的諸眾。

「裹山」的策展論述中寫道，她曾經詢問一位織女「我們的土地都被拿走了你都不會生氣嗎？」「怎麼會呢！我在哪裡織布，那個地方就是我的。」關於生命的智慧，她們找到的回應方式是織布，然而我們卻不可理解為僅是勞動與技術上的織品產物，「裹山」所編織的是虛實之間、傳統與當代、身體與環境，而我們所理解的記憶，從頭到尾都是纏繞著過去和現在。我似乎可以從他們的對話得到答案，對於一位真正的織者而言，「我織，故我在」。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》所言：「一切美好的事物都是曲折地接近自己的目標，一切筆直都是騙人的，所有真理都是彎曲的，時間本身就是一個圓圈。」

《遷移之歌》仍舊在我腦裡迴盪著，而此刻我站在百年前 Dungku Asang 尊古安山海拔1200公尺的山谷，縱使人無法兩次跨入同一條河流（註9），我們位在何方已經不再是個問題，意志能帶著我們翻越隆起之地，會再回到的地方，那段我們誤以為無法復返的時光。

註1：截至民國109年6月30日止
註2：.按帖喇‧尤道所研究，紅葉部落為阿美族居住地，因盛產野生山貓所以居民稱此地為「Kuyu」（阿美語山貓之意），而因日語Koyu（紅色的葉子）和Kuyu語音相近，故稱此地為「紅葉」並沿用至今。
註3：反亞泥還我土地運動是一起同時涉及礦業不當汙染環境及原住民土地權益之運動，自1990年代開始持續至今，直至2019年7月11日，被台北高等行政法院宣判撤銷許可，判決理由為亞泥未遵守原住民族基本法第21條規定的諮商同意權，判決居民勝訴。
註4：阿爾貝卡繆《反抗者》（L’Homme Révolté），嚴慧瑩譯，2017，頁41。
註5：蓋亞假說是由詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock）所提出，認為在生命與環境的相互作用，透過調節能使得地球維持適合生命持續的生存與發展。
註6：林介文在著作《嫁妝》頁67寫道「五零年代部落曾出現一群西方傳教士，族人不僅對他們的長相充滿好奇，也對他們帶的補給物資欣羡不已，對Bubu們來說，那些美國大毛衣，是何等可貴的織布材料。她們會把毛衣拆了，重新做成線球。這種織布的方式叫做『Tnbrihan』，翻成中文是『交換』的意思。」
註7：林介文，《嫁妝》2014 （出版二刷），頁104。
註8：唐納·哈洛威，《猿猴、賽伯格和女人—重新發明自然》（Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature）張君玫譯，2010，頁316
註9：古希臘哲學家赫拉克利特所言，萬物沒有絕對靜止與不變化的，第二次跨入的水流已經不是原来的水流。