我們走出了洞穴 (下)

過去一年以來，我跟杜逸帆討論的，包括新聞議題的藝術性轉化、獨劇的身體觀、場域理論（field）、策展大綱的操作等，再者討論最多的，是那裏的山、那裏的人如何突破宰制的生存實踐。我們其實都是外地人，對於那裏的人文有種曖昧不明的橫膈，身入其境時，面對因山阻隔的部落，莫名地被個體的孤獨感深深吸引。隔裂是這次生產製作中很深的感覺，即便是同一個部落、同一個民族，卻因為山、輸送帶、礦區、國家法令、流籠等阻隔，讓身處在富世村的居民面對不同的生存現況。
 
製作影像的過程中，強烈的視角看似解剖他人，卻是解析自己，最終形成獨劇的自白陳述。杜逸帆拍攝5位族人，以一種接近行動研究的方式參與和紀錄富世村的居民勞動，並述說他在攝影的過程中，被攝者的關注點與鏡頭看不見的私己心情與負荷。他也刻意去掉被攝者姓名，《gmeguy jiyax偷時間的人》、《gmeguy btunux偷石頭的人》、《gmeguy tm samat偷打獵的人》、《gmeguy slaq偷泥土的人》及《gmeguy dxgal被偷走的人》5件錄像分別表達的是「回歸傳統生活的族人」、「礦場工作者」、「獵人」、「農夫」與「地景風貌」，與劉曉蕙的《山不見山》6支影像作品呼應，從中看到的不僅是富世村生活的樣貌，也傳達人類與土地依存的關係。

影片中沒有旁白，另在說明牌中娓娓道述，那是杜逸帆跟著這些被攝者行動後的紀錄，像是走進個人劇場會看到的導聆絮語。這些被攝者在部落都有另一種身分，甚至與被攝的形象相比，是另一個矛盾的身分，這種模糊不明正是杜逸帆給觀者的一種思索線。拋開問答式的新聞訪問操作，為的不是關於真相的闡釋，被攝者回到觀看自我的視角，語境的曖昧含混，提供超出影像之外、超出鏡頭之外的觀察。關於公正的觀察力，班雅明（Benjamin）的《攝影簡史》引述歌德（Johann Wolfgang von Goethe）所提到的一種精神：「它有一種實證主義的精緻形式，亦即將本身與對象（目標物）如此親密地契合在一起，以至於形式本身成了一種理論。」
 
與錄像或攝影的藝術形式相比，新聞攝影的技術性和機械性成分重一些，前者製作必須與外界隔絕，卻不必須跟被攝者保持距離。這種與被攝者之間的私密感、與外界感官斷絕的封閉感，刻意用一個個木箱來構成，當我們觀看一件影像，就得進入似劇場般的獨立木箱，我們與被攝者的貼近關係，那種不安感，一觸可達，產生一種主體與客體世界交融的神祕經驗。另個層面來說，被攝者就像是洞穴中製造影子的人，當我們離開如洞穴的箱子，必然重新審視並追求真知。

《山不見山》緣於劉曉蕙發現遊客留影紀念時總刻意迴避礦坑地景，她刻意在自己臉部化上白色粉妝，與礦區、遊客、登山客、礦場工作員、居民、在地小學生留影，雖是錄像形式，其實是攝影般的定格。羅蘭．巴特（Roland Barthes）認為攝影的本質是某個時間的死亡，印記人與物曾經的存在，而且流動的影像與靜止的照片相比，將時間停止的照片更有深度，因為「相片將真實帶返過去，暗示這真實已逝去。」（註2） 我們得以觀看錄像中所有人事物，包括那半座新城山，在觀看的當下，現實中正在不斷消逝，無論攝影以及被攝者如何堅持，都在事後已經無法保有原來一樣的形貌。於我而言的刺點（Punctum）是，劉曉蕙白色粉妝如觀者的鏡像，其幽靈般身影如水泥物件，影片中就算避開礦區，但仍看到水泥本體，如小學校舍、樓房天台、登山踏階與立柱、橋 （註3），似乎唯有水泥才能逃脫死亡的禁錮。

展覽的核心理念是探討人跟土地之間到底形成甚麼樣的秩序，杜逸帆提到「這次展覽並不呈現某個真相」，必須說，他所不願的是呈現新聞觀點下的真相，而是回歸本質論，企圖展現藝術的真相。在策展的知識生產過程中，我們反思、修正與被啟發，成了企圖看清影子與真實的人。自啟蒙時代開始，現代秩序本身就是紛雜的，近現代原住民在面對改造秩序的方案時（如語言教育、政治限制、法律力量等），也同時以自身的力量，以鉸接（articulation）的方式創造個體部落的秩序（註4）。不同於啟蒙時代的人類發展，部落的人並無揮別過去，在開創新秩序的同時，也與過去的文化秩序銜接（如族語復振、打獵採集、舊部落重返）。
 
以社會學角度而言，富世部落視為一個場域，每個組成大如國家公園、礦區、自救會等，小如農人、獵人、織者等都有位置，形成相互宰制的關係，矛盾或衝突族群成員的生活空間，都存有不利於發生區域移位的障礙，因此，我們看到有些人對抗宰制，找到解決衝突的方法或是求得另一個生存位置。以藝術角度而論，攝影如是眾力場域，形成一觀看的視界，即被攝者（內在、社會內容）、攝影者（創作內涵、視野）、觀看者（自我投射）相互作用的視覺體驗。（註5）

身為策展團隊的成員，比起許多觀看者，早有機會琢磨、貼近觀察現實的人事物，我們歷經踏查、擁有後驗知識，企圖超脫苦難現實，捕捉生命個體（被攝者）突破現實的真誠特質。約翰．伯格（John Berger）的眼中的世界，是一個沉重、缺乏公義、充滿制度性壓迫與人為災難的苦痛世界，但是，這從來沒有挫折他以銳利的觀看，和熱情的書寫，意志堅定地正面迎對這個苦難世界，並從中看到美、力量與希望。最終，我們拋棄後攝影（post-photography）寓言、操弄的編造性質，這些現實生活中存在的被攝者成為客觀的主體，同時，我們身處在部落環境系統中，以外族人、混血者身分實踐個體的身體秩序，得到遠超於展覽之外的實證與真相，我們得以走出洞穴。

註2：摘於羅蘭．巴特《明室》（La chambre claire）。
註3：羅蘭．巴特以「知面」（Studium）與「刺點」（Punctum）來解釋照片如何被觀者解讀。「知面」是照片中可解讀的各種知識、文化、社會成規等等符碼；「刺點」則是照片中無法符碼化的某個偶然細節，通常是一個細節牽動觀看者的心理。
註4：詹姆斯．克里弗德（James Clifford）提出原住民社會常以「政治鉸接」（politic of articulation ）的方式對抗宰制，產生一個新的角力場（field of forces）。
註5：摘自約翰．伯格《觀看的視界》（The Sense of Sight）、《觀看的方式》（Ways of Seeing）等如何觀看藝術和世界的方式。