Sakala-tamdaw 成為人的體潤動力：冉而山劇場的群眾培力，以及行為藝術的社群性組織

要如何才能真正地成為人？從日常生活勞動的練習，到身體浸入土地，以及精神信仰的連結——或許需要經過時間的淬煉，人才能跟自身與外界的靈魂互為映照。

冉而山劇場（Langasan Theatre）創立於2012年，其名源於阿美族聖山「奇冉而山」（Cilangasan，又譯為「奇拉雅山」），這裡是花蓮縣光復鄉太巴塱部落的發祥地，也是阿美族群的神話起源。冉而山劇場的成員除了有原住民也有漢人，這些年來除了劇場演出，行為藝術更是他們最標誌性的創作路徑。

行為藝術是最直接的身體演練——不僅可以內省自身、反思自己，同時間又具備回應外部世界歷史、政治、社會等的能量。在不同的時間與空間尺度之中，冉而山劇場是如何找到行為藝術的動力來源？

從知識內蘊到具身實踐：阿道的生命歷程

圖說：團長阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）

人稱「道叔」的創團團長阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan），是太巴塱部落的阿美族藝術家。他出生於1949年，其生命跨度幾乎伴隨著台灣近代史的發展。年少時唸過政大的東方語言學系和哲學系，後來在台大外文系夜間部畢業的他，著實唸過不少書，也是個貨真價實的知識分子青年。但他從就學期間到成年以後，卻從事台灣社會不同階層的工作；從底層勞動到白領業務，也有從知識性的文學寫作到身體性的表演創作。

直到1990年代初期，他從都市回到原鄉，加入「原舞者」成為創團舞者，擁有資深的原住民樂舞經歷。1998年離開原舞者後，他又應鍾喬邀約，、跟著「差事劇團」遠赴菲律賓創作及演出，從而開始接觸民眾劇場，以田野、集體排練來面對更社會、更政治的議題。

1999年，他被王墨林邀請到日本參加國際行為藝術節（NIPAF），做出了他人生中第一個行為藝術作品。1990年代，是原住民運動的關鍵時期，也幾乎可說是阿道吸收不同表演身體動力的重要階段。2000年以後，阿道在台東除了成立「阿桑劇團」，之後還有「都蘭山劇團」與「漠古大唉劇場」等。

之所以要清楚標示出阿道的前世今生，正是因為冉而山劇場、原住民行為藝術就是在綜合各種歷史成因、政治動能、社會欲力、身體論等多方情境下，才有著今天富含底蘊的生命歷程。無論是他的知識內蘊，或是長年來具體演練，讓他回到花蓮太巴塱部落以後，創立冉而山劇場更像是完整了他長期對於原住民和部落文化訓練的意志，以及人民、群眾培力概念的具身實踐。

體潤和adingo：行為劇場和行為藝術

圖說：阿道多年來常用泥巴、鏡子等意象作為行為表演的重要元素

在台灣從事行為藝術創作的脈絡有千百種；其中一條重要軸線，則是台灣小劇場運動當中，文化行動和行動劇場的動力來源。過去在不同的社會現場，以身體介入地方空間的運動性，作為臨時倡議社群的反身性集結。阿道從行為表演出發的取徑，顯然並非是西方現代藝術系譜下所產生，反倒跟亞洲和台灣的身體論版圖有著莫大關聯——在抵抗外部社會性和政治性之餘，同時對自身內部的來歷和生命誘發自省，以致於對自我身分、歷史感的重新整頓。

阿道於2013年出版的劇作《路．Lalan》中，有描述「體潤」（tireng，阿美族語「身體」之意）的動力時，以詩意的字句表達到體潤能「以躺臥而安閒／以趴下而擁抱／以側臥而傾聽／以捲曲而胎兒」^註解1——幾乎像是行為身體的內觀式寓意。每個翻身、滾動、拗折，都可以捲動出繁複的意念。

阿道多年來常用泥巴、鏡子等意象作為行為表演的重要元素，如同他曾經寫下「回想起水牛們在多泥巴的鰲大溪情景，翻啊……滾啊……宛如大地在抓癢、按摩似地；而小朋友也在塗啊、滾啊……活像個泥娃娃在濁水中歡呼、尖叫、昂揚……」^註解2 不僅提示了自然和人類活動的緊密關係，也是體潤與土地親近的切身接觸方式。阿美族語的鏡子「dadingoan」，其字根「adingo」是靈魂，也有影子之意。若說阿道是「攬鏡自照」也不為過；在鏡子前不僅是反身性地探問自己的靈魂與影子，也是永遠提示自身的面目和外部他者、世界的互為映照關係。

不過，冉而山劇場的行為身體不僅是屬於個人的表現，更是集體與社群共同碰撞下的工作方法。更有意思的是，冉而山劇場也常將行為身體帶入劇場化的演練之中。創團劇作《Misa-Lisin．彌莎禮信》（2013）像是齣「行為劇場」，召祭祖靈、稻穗生長等劇場語言的轉化，透過一幕幕以身體、歌唱、行動反复推進的儀式化空間中，生生不息、流長不絕。該作曾經代表台灣遠赴2014年愛丁堡藝穗節、2015年法國外亞維儂藝術節演出，獲得國際觀眾盛讚之餘，也令世界看見台灣原住民表演並不是單純制式的樂舞形式，而是更深層的劇場化身體演練。

闡述都市與部落之間存續關係的《永恆的妮雅廬》（2014），從阿美族藝人Konayat在1950年代早期的吟唱、Ilisin年祭儀式，到族人為求生計而遷移各地的生命經驗，潛在地反映了資本主義下，大自然與「妮雅廬」（niaru，阿美族語的「部落」）社會日漸失衡的現況。演出中交疊著行為藝術和民眾劇場的影子，也是冉而山劇場從不同思想資源中汲取轉化的體現。

以太巴塱部落神話為主軸的《Mayaw Kakalawan星星—颯旮啦旦老Sakala-tamdaw》（2016），一樣結合了傳統樂舞、現代肢體、行為藝術、歌舞劇等多重形式，進一步提煉「Sakala-tamdaw」（成為人）的寓意。在阿美族部落的文化傳統中，童年過後、逐漸成長了就要接受部落嚴酷的成年禮，並開始對部落擔負起成為人的責任。

成為人、後面還有人：藝術節、工作坊、群眾培力

圖說：蔻兒亭．阿道．冉而山（Karding Adaw Langasan）
圖說：李杰（marang aly）

2012年創團之初，冉而山劇場就開始常態性舉辦各種工作坊和研習營，讓學員們在不同空間、不同情境下學習並理解部落文化，並且幾乎都搭配著最後的成果展演。從歌謠、祭儀、樂舞，到即興、行為、集體創作等不同演練，除了為部落文化傳承，也讓參與者們各自誘發出自身潛在的身體動力和自我思辨。

這些每一次積攢的行動能量，不僅是對群體中每個人的培力，亦是為下一次的創作打開試煉的重要前期工作。長久下來，冉而山劇場就這樣集結了一群無分原漢的學員、合作者，逐步成為跨越不同領域、文化背景的社群，共同推進藝術、生活、文化的實踐。

曾經辦理三屆的「冉而山國際行為藝術節」（LIPAF），到近年來持續發展的「Kahemekan花蓮行為藝術展演」，集結了來自不同地方的眾多行為藝術表演者，到不同的空間場域與之發生行動關係，更是成為冉而山劇場，甚至是東部每年度的重要展演盛事。正因為冉而山劇場的多年耕耘和培力，東部的行為藝術已然開展出獨特的一道系譜，至今仍然吸引著更多的人前來投入其中。

除了阿道及其太太阿緹蓉（Adirong），女兒蔻兒亭．阿道．冉而山（Karding Adaw Langasan）也走上了行為和劇場的志業，也開啟了冉而山劇場的另一道支流發展。同時協助冉而山劇場作為藝術行政的她，在青春正盛時，就已確立下明確的創作和製作的兩種路徑。Karding不僅延續了冉而山劇場舉辦行為藝術和劇場研習營的工作方法，籌辦「Talo'an no Faloco' 心的工寮」生活營之餘，也開始組織起社群，繼續擴大民眾對行為表演和劇場身體的投入和學習。

原為宜蘭人的李杰（marang aly），來到花蓮太巴塱部落跟冉而山劇場長期工作以後，如今也成為底氣十足的表演創作者和策展人。他於2020成立「ilaLan實驗場」，一樣延續了社群的組織型態，推動了跨領域的創作網絡，探究不同觀念的當代議題。其中像是持續了一年的「folad project月亮計畫」，透過每個月例常進行的讀書會，與成員們共同思想激盪。

冉而山劇場的原漢交融，使得他們不再只是局限在單純的「原住民」身分，而是透過不同身體表演體系、不同劇場社群的工作方法，擴大我們身為人、成為人所終將遭遇到的政治性——無論是我們每一個人跟歷史、社會、文化的關係和張力。抑或許，要成為人，終將透過研習、田野、理解、創作等演練，個人內在中隱性的靈魂、日常勞動和記憶情感，才有機會在眾多體制下藉由體潤行動來得以體現。此外，一如劇作《路．Lalan》末段出現的一句台詞：「後面的後面還有人，我們算中段」^註解3，也印證了社群性組織的建立和擴散，或許也才是成為人之後，如何讓動力傳承下去的信念。

註解1：阿道・巴辣夫・冉而山，《路．Lalan》，花蓮縣文化局出版，2013，頁291。
註解2：同上，頁278。
註解3：同上，頁304。