淺談纖維藝術與母性傳統的殊異系譜：連佩君和武玉玲的藝術視野

台灣原住民藝術的1990年代，被眾多學者視為一個重要的分水嶺。彼時的原住民青年隨著文化復振的思潮，開始從大城市裡回到家鄉，其中一群人，便透過重新學習、傳承部落祖輩的工藝技術，將之轉化為具有當代主體意識的行動，成了爾後原住民藝術與文化活動的基礎。在起初大部分以男性創作者結構出來的藝術社群之外，2000年代，原住民當代藝術的場域也開始出現越來越多女性創作者；有別於男性藝術家慣常使用與延續的木頭、石雕…等硬質自然媒材，女性藝術家亦透過家族母系的傳承，開展出特屬於她們的藝術語言和技術，一支纖維藝術的系譜，就在這樣的時代語境中成型了。

然而「纖維」的藝術性，絕對不只是一種視覺性、技術性的美學問題而已。當男性創作者大量透過勞動生活的物件與材料進行創作，女性所承襲的「纖維」材質，更高度連結了傳統社會中的性別與勞動文化；在大部分的族群社會裡，不論是編、織、繡…諸此纖維物質的製作與設計，幾乎都是一個家族／家庭中女性角色的工作。更有甚者，它們除了是生活用物外，通常還承載了大量的性別文化意義，對外，包括一個女人的能力與社會地位，對內，還有一個母親對家庭成員的祝福與期盼——當它開始被轉化為某種藝術技術時，當代藝術的審美典律，也不可能把這種根源性的文化意義完全剝除。因為此間的傳承者、藝術家，她們的精神來源，終究起始於對這個母體文化結構的歸屬、承續、想像、批判……這一點，也造就了即使諸多纖維藝術作品的型態可能常常有大幅度的類似，它們依然體現出不同的生命政治與情感維度。

圖說：藝術家連佩君

在原住民藝術的纖維藝術系譜中，「織布」無疑是當前最有代表性的技術與物質文化之一。幾乎所有的族群都保留了這一項傳統及其與女性主體之間的深刻關連。從1990年代泰雅族的尤瑪．達陸，到2010年代太魯閣族的林介文等人，「織布」亦極早的就被這些傳承者們從某種工藝文化的復振語境，擴延至當代藝術的轉化過程。近二十年，已有其高度完整的轉化典範與發展脈絡，更透過這些典範與脈絡的推進，「織布」成了許多當代原住民青年跨越性別式的文化傳承必修課、越來越普及的技術裝備之一。是以，此時此刻，重新地、堅持地再把這樣的文化行為與意識，作為創作核心的創作者，頗有一種讓人想頓足觀望的欲望。阿美族的連佩君，就是一位這樣的創作者，然而相較於已有較完整傳承發展的當代泛紋面族群織者，連佩君的起點，是對於阿美族織布文化的探問——我們有沒有傳統的織布文化？如果有，它在哪裡？

在許多當代原住民創作者的藝術發展中，他們的起始，之於主流社會、透過現代藝術教育訓練培養出來的藝術家，最大的差別之一，在於他們常常不是面對著「藝術場域」進行創作主體的思考與實踐，而是面朝族群文化的處境或疑惑，開始了某種可能更近於生命認同的追尋。生於玉里吉哈蓋部落（Cihakay）的連佩君，織布之路的起始，就是近於這樣的一種探問。她從小對於部落文化最鮮明的記憶，就是年年舉行、傳續下來的祭典，然而一次在陪伴母親學習現代化的編織課程時，突然對自己幾乎不曾見過的傳統織布文化有了一些疑惑；然而這些疑惑，母親也沒有辦法回答她。直到多年後，她嫁到了也是阿美族的奇美部落，並在與先生整理奶奶的遺物時、發現了奶奶遺留下來的織布機，那一刻，像是按下了改變生命祕密的樞紐，終於將她與阿美族的織布世界連結了起來。

也就是找到織布機的那個下午，部落的耆老們竟如神喻般的突然出現在她家裡，開始告訴她織具的部件、功能，她激動筆記之餘，也終於迎來了那句關鍵的話語：「妳要不要學織布？」自此之後，連佩君踏上了她阿美族織女生命的旅程^註解1，也從此在阿美族的藝術與工藝文化世界中，擴延出了一支屬於女性的、在現代國家的殖民進程中差點被隱埋在耆老記憶裡的「織布」視野。

事實上，正如前述，連佩君所再現的織布藝術及其精神，也與「織布」這一行為所蘊含的傳統意義有高度的闡連。她的織布作品與敘事圍繞著部落生活、女性身份的認同，尤其包括她在學習織布的過程或進行織布創作時，在「傳承者」、「創作者」，與女性家庭角色「母親」之間的平衡過程；有些作品，宛如一對母女的日記，有些敘事，也記下了不同世代女性在面對母職事務與文化傳承時的方法。連佩君從原生部落起始的疑惑、奇美部落跨世代的織女傳續，又深化了其中的時空維度，看似一個人的織途，若長此發展與記錄，其實也窺見了部落女性的生命叢像。

此前，還是可見連佩君也正在當代的織布藝術社群中建構著自己的獨特性。她的作品大量體現著「白」的不同層次，在當前如七彩繁花的纖維藝術世界裡，創造著一種如紙頁質地的構面、被輕輕塗鴉或書寫的日記本似的空間。這種藝術形式的輕盈與她織布旅程的重疊，確實讓人想到大山裡、一條在部落中的靜謐溪流，涓涓流淌，卻是從悠遠而來。

武玉玲，「山林中的藤蔓，2020-2024，攝影：呂瑋倫」

織布之外，台灣原住民當代藝術場域中一個令人無法忽視的纖維藝術發展支脈，則以排灣族式繁複的、纏繞式的美學為人所知。來自三地門大社部落（Tjavadran／達瓦蘭部落）的武玉玲（Aluaiy Kaumakan），近年則將這種一樣是承襲於母輩的審美視野和工藝傳統、一種她稱為「Lemikalik」的纏繞技藝，結合她的珠寶設計專業、空間性的敏銳直覺，創造出極具標誌性與獨特性的大型軟雕塑裝置，在當前的當代藝術場域中豎立了另一種纖維藝術的美學典範。然而在極具張力與吸引力的視覺效果之內，武玉玲的藝術世界其實也交織著極為複雜的生命政治與認同敘事，也正是這樣的生命情境，撐起了她作品精神的內核。

圖說：藝術家武玉玲（Aluaiy Kaumakan）(右一)

武玉玲來自於大社部落mazazangiljan（傳統領袖階級）家族，不僅如此，她還是家族中的長女，在傳統社會的結構中，這樣的血緣與身份，自小就勢必背負著整個家族的期待與教誨，以及代代女性長輩留予她的情感包袱與精神遺產。也就是說，以現代性的眼光來看，古典的階級結構專司特定群體的權力與榮光，然而在真正的歷史與社會情境中，它同時也建構了個人生命和集體生命的緊密相扣、無可選擇的責任與規訓。自幼在外婆撫養下成長的武玉玲，自然承接了這一整套悠久的文化系統，然而生長在各種價值觀相互衝擊、影響的時代，她的青春期，也終究迎來了少女式的叛逃。高中畢業後，她不顧家人的劇烈反對獨身北上，開啟了努力工作寄錢回家、在漢人社會掙扎生存卻自由逐夢的日子。

等她再一次決定回到部落和族人一起生活，是2009年的八八風災了。這場風災吹散了大社部落自祖輩承襲而來的居住地與凝聚性，在政府的迫遷政策下，他們告別了山裡的家鄉，從此遷移到現今的禮納里（Rinari），重新開始生活。武玉玲也在那一刻，決定回到她曾暫離的世界，再次肩負起一個當代mazazangiljan的責任與使命。回到部落後的武玉玲，除了積極參與公共事務、協助婦女會等社群組織的運作，她也在家務與公務之餘，繼續拓展自己的藝術世界。除了如前述的、自母輩承繼而來的工藝基礎，她也開始像她母親上世紀在面對時代變遷時所做的、召集流散四地的婦女一起工作那樣，把部落中不同家族與世代的女性重新集結起來，透過藝術創作，實踐出一種集體性的療癒時空。^註解2

是以在武玉玲的創作意志與作品美學裡，「母性」已然不只是對某種親緣母性意象的再現，而是近於她們mazazangiljan母神起源神話中的神性情懷；這種情懷，從遠古的神話時代延流至今，根植在所有自覺於mazazangiljan認同的女人骨血之中，代代傳承，像深深的愛，也像無盡的魔咒，當然也結構出了身在其中的武玉玲與她的藝術世界。

事實上，在近年眾多優秀的原住民女性藝術家的發展下，纖維藝術的型態、語言，或許正值它精采無比的高峰；早前的母職家政、女性勞動，在現代化的進程中喪生了古典的語境與作用，但也在某種轉化下，成為織造異想世界的方舟。從1990年代因恐於傳統技藝與文化流失而起的復振行動，到今日透過當代藝術而開始迸發四地的織女社群，甚而因互相結盟而彼此授予技術、產生影響，這一纖維藝術的發展脈絡，見證了後殖民時代下物質文化的流變史，其實也是一則隸屬於當代女性的、近年甚至擴延至酷兒社群的認同路徑與團結寓言。

不過，淺談連佩君和武玉玲，當然也可見之，在這一藝術媒材和語言世界中，殊異而複雜的母性符號與敘事。這些異同，根源於不同族群的傳統文化與歷史遭逢，並在當代藝術性的作品中，再現出情境不一的女性／母性世界。當我們走進作品裡，有時驚呼感嘆，有時悲情傷感，甚或有時竟是不能言明的愛恨糾纏——然而這些，都是我認為今天的原住民女性藝術，有可能再航向更廣大世界的地方。

註解1：本文關於連佩君開始接觸、學習傳統織布的歷程，參加連佩君，〈Mikilim：織尋自我與妳我的陪伴之創作自述〉，2025，國立東華大學碩士論文。

註解2：關於武玉玲母親年輕時為了生存，開始把傳統工藝技術轉化為生存策略及其衍生的女性互助社群、和這樣的經驗與武玉玲爾後藝術世界的幽微關係，參見拙文〈母神的備忘錄：神的遺族與無盡之「愛」〉，2024，尊彩藝術空間，https://reurl.cc/mk6xrj