當代邊界的自由詩

寧瓦瑞生於1910年，一生皆在澳洲中部沙漠的烏托邦（Utopia）地區生活，直到生命的最後八年，才開始使用畫布與壓克力顏料創作。大阪國立國際美術館館長建畠晢認為寧瓦瑞的《夢山藥》Big Yam Dreaming是二十世紀最偉大的作品之一；身為詩人的他，站在寧瓦瑞的大幅畫作前，流淚而不解，繼而讚嘆。似是一個古老而平行的時空在自我傾訴——相對於現代，相對於破壞，相對於理論；寧瓦瑞的內心風景在匱乏的現實盛開如沙漠花朵，根植近乎於禪的經驗本質。在理性邏輯不斷賜死美感經驗的西方藝術界，寧瓦瑞像一股清流。她讓生生不息的美作為人類重要的共同經驗，無保留地展現自己。那是深層而初始的抽象，同時充滿人性。
 
寧瓦瑞的文化裡沒有形式主義的壟斷與辯駁，在白人登陸以前，澳洲並不存在「藝術」這個詞彙。原住民創作的過程揉和在各種日常與精神活動裡，包括儀式、身體彩繪、沙畫、工具製作等等，藝術即生活沒有更貼切的例子了。寧瓦瑞從未受過正式的藝術訓練，對西方藝術史一無所知，至七旬才接觸染布等西方引進的創作形式。她旺盛的生命力，與內化的文化活力在一個遲暮的部落婦女手中，自在地變化風格，幾乎以一天一幅的速度在八年中創作了逾三千幅作品。對於作品所獲得的評價，寧瓦瑞覺得「自己」被高估了；許多傳統的澳洲原住民藝術家認為，創作歸於傳統文化，美歸於“Country” （家、故鄉與國家，傳統認知為同義），因此他們並不完全將作品視為個人財產或成就。
 
寧瓦瑞的畫作大量使用具流動感的層疊筆觸，建構類似波拉克（Pollock）或莫內（Monet）晚期的滿幅構圖。她對線條的鍾愛，來自其特殊的象徵意義與情感連結：沙漠植物”Yam“，一種根系發達的野生山藥，為原住民婦女採集的食物之一。寧瓦瑞名字中的”Kame“即來自其種子與花朵，與她家族代代相傳的「夢」（Dreaming）息息相關；「我就是Kame，」寧瓦瑞說。澳洲原住民認為自然時空即為精神／夢的世界，並與其家族Dreaming中的形象植物、動物、故事形成深刻的內在連結。這種連結與強烈的認同成為他們的創作動能——繪出Dreaming，同時也繪出自己。寧瓦瑞的線條表現了Yam深藏地底的根系，以及基礎而無限的生命力。一方面深受傳統女性儀式中的身體彩繪影響，另一方面，又與克利（Klee）「帶線條出去散步」（Taking a line for a walk）的自在漫遊息息相通。
 
不同於60年代的極簡主義，寧瓦瑞後期的極簡風格並非出於突破，或超越已存的符號形式，而是經過一生經驗的沉澱與體會，對萬物詩意的、不假思索的包容。她的天才，在於完全獨立發展自己的技巧與視覺語言，未經其他文化與歷史的辯證影響，而在短短幾年內，以新的路徑攀登上當代抽象表現主義的高峰。有一段描述寧瓦瑞創作狀態的文字讓我印象深刻：「她坐在沙漠的樹蔭下，低頭專注在大幅畫布的一角。偶爾有小孩或狗從身邊跑過，或踩過畫布，她只是繼續畫，那並不打擾她或影響作品。完成後，她把畫放在一邊，似乎已經與她無關了。」

究竟澳洲原住民獨特的美學從何而來？將如何延續，又會轉變為何種面貌？這1971年以來無數藝評、人類學家、文化與政府機構不斷叩問的題目，卻經常落入自問自答的窠臼。
 
經過半個世紀失竊的一代（Stolen Generation）、地權運動（Land Right Movement）與澳政府大大小小的角力，隨著社會開放的腳步，澳洲原住民文化也在價值觀的衝突中塑造出其前所未見的多面樣貌。新媒體的使用、政治批判、各種跨領域合作，在城市的街頭、畫廊、展演空間中呈現相當可觀的實驗性。鮮明的族群認同仍是一大主題，與多數原住民藝術家的出發點；藝術家在創作裡不斷使用傳統的圖騰、意象與故事，標示並活化著各族群相異於西方定義的“Country”。
 
特瑞希．莫法特可說是少見的例外。卻是國際上最成功的澳洲當代藝術家之一。她是一個投機者；在寫實與想像、平面與動態之間，嚴謹地建構自己的王國。作為一個攝影師、導演以及演員，她的世界中，幽默與戲劇性是調和回憶、文化、歷史與身份最自由的媒介。莫法特生於1960年，幼年由原住民母親出養，在布里斯班郊區的白人家庭長大，生父為愛爾蘭裔。她的母親時常探望莫法特，讓她對原住民傳統有一定的接觸和理解。常讓外界不解的是，莫法特身為失竊的一代一員，從未以受害者的角度在身分認同上大做文章，並曾公開對「原住民藝術家」的標籤不置可否。
 
莫法特的攝影作品與辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）有諸多相似成分；從流行文化到刻板印象（stereotype），從自導自演，到諷刺與玩弄觀者的思維模式。她義無反顧地活在現代，似乎也只能活在現代。她喜歡當紐約街頭另一個來歷不明的女人，吸收、演繹、扭曲著大眾文化的媚俗姿態，通常也包含當中的莫法特自己（作為她最常使用的模特）。理性、道德、和政治正確皆是莫法特用故事討伐的目標，視野近似米蘭·昆德拉（Milan Kundera）描述小說藝術的一段話：「這門藝術知道如何創造迷人的想像空間，在其中，沒有人是真理的占有者，每個人都有權利被理解。」
 
她面對爭議的態度和從不道歉的姿態，在1987年的實驗短片《黑色好女孩》Nice Colourd Girls裡十分鮮明：一則關於三個年輕的原住民女孩哄騙一個酒醉的白人男性為他們在酒吧買單，並將他洗劫一空作結的故事。在原住民意識日漸高漲的時代，短片得到褒貶不一的評價；負面評論主要攻擊莫法特對原住民道德低落的形象、以及女性地位的實際平反袖手旁觀。「我自己以前就幹過這種事，和我的姊妹一起……我們從來就不是什麼天使。」莫法特在一次訪問中說。短片中的男人被稱作”Captain“，象徵性地為庫克船長（Captain Cook，登陸澳洲的航海家）以來白人的貪婪與過失買單，而女孩的惡作劇則戲謔地否定被動及弱勢的形象。
 
莫法特就是那個惡作劇的女孩，她的作品始終保持一貫的曖昧多義（ambivalence）。她說故事，卻不一定是原住民故事，也不一定是真實故事……莫法特的影片作品難以歸類；是電影還是藝術？是記錄還是戲劇？她的故事更多時候只是輕觸這些邊界，繼而謎樣地在它們之間擺盪。莫法特善於在虛幻的記憶、難以捕捉的情緒、與失落的歷史碎片中延伸不存在的時間與自我敘事，編織個人邪教的黑色幽默，並打開一個深具女性特質的想像空間。她對矛盾性細微的觀察，落腳為不予言明的反諷；營造模稜兩可的影像現實，使故事同時屬於作者與觀眾、純藝術與大眾文化、當下與歷史、現實與夢……逸散出平面的框架、媒材形式，在一個迷信表象與「眼見為真」的媒體世界中，微妙地偷換著藝術的層次與意義。
 
埃米莉與莫法特皆在80年代末期嶄露頭角，然而論年紀、風格、影響、世界觀皆天差地遠，唯一相近的是兩人不受形式與論述侷限的前瞻視野。她們遙望於傳統和現代的光譜兩端，各自沉思，各自遊戲。在抽象經驗中或沉澱，或捕捉前所未見的、屬於當代的自由詩。