我們走出了洞穴 (上)

歷經一年，「明日部落︰太魯閣之殤」開展了，杜逸帆長年跨足新聞攝影與劇場工作，首次投入策展計畫，他拋開紀錄性的思維，以沉浸式的影像敘事提出探問。策展團隊從山的阻隔、政治的宰制、歷史的暴力中看到部落秩序的自我調節，我們身處在這個客體環境也同時反應在我們身體秩序上，解鎖混血身分的矛盾、部落回返的心理障礙、遠祖基因的覺醒，以及在這屆Pulima藝術節的策展機制中，反饋身體秩序的抗衡，如與規範達成協議、建立團隊內部價值的統一。身為團隊成員，我觀察到這次展覽可貴的知識生產過程，無論是在踏查中觀察到的部落生態現象、被山與洞穴阻撓的感官行動，到展覽所營造的觀看方式等，呈現多層次的隔絕感及其隱身的真實。本篇以製作人的觀察角度，初談「明日部落」藝術生產線。

2020年6月7日我們上山了，一行人中只有我是海洋民族，團隊中則大多是山林民族或登山健將，對他們而言，爬山就像家常便飯，身體沒有時空切換的適應問題。在那一刻，我清楚了我的身體基因跟山之間不只差了那幾千公尺高，而是阻隔了好幾個世紀的血脈。
 
上山前夕，策展人杜逸帆每每帶著歡快的語氣，跟我討論部落踏查的行程，說要帶著另外5組策展團隊深入中富世村、開座談會理解反亞泥的組織運作，這當中的複雜度，不亞於要製作一個新聞專題了。又興致勃勃地說，行程一定要安排進入太魯閣國家公園，探訪大禮、大同部落，才能真正理解富世部落的生存狀態。我帶著忐忑的心情面對接下來的部落踏查行程，之後因逢颱風延誤，讓三天二夜的踏查行程被迫切割成二次，也讓我們經歷二次截然不同的空間移動。
 
富世村位秀林鄉偏東之北半部，東臨太平洋，轄內範圍含括太魯閣國家公園，是秀林鄉面積最大的村落，村內居民皆以太魯閣族為主（註1）。其中，與杜逸帆策展計畫緊密相關的是玻士岸部落(Bsngan)，即富世部落。它是由以前的赫赫斯(Huhus)（大禮部落）、沙卡噹(Skadang)（大同部落）、落支煙(Lowcing)、Ayu（中富世部落）、可樂(Qrgi)等部落集結而成的；當中的大禮、大同，現在都在太魯閣國家公園境內，仍有人居住。

山上與山下部落生存現況的觀察、紀錄與體驗，是這次踏查的重點，即便是位在山下的中富世村，踏查行程仍是陡坡不斷，不難理解百年前的富世村耕地不大，多位處緩坡，耕植不易，又因礦區輸送帶的隔斷，使得原始耕地更為破碎，或蔓生雜草，若再往太魯閣國家公園山區的大禮、大同，不似花東縱谷或海岸地域的耕地平闊，為謀求高收益作物，居民會跨越溪谷到對面的三角錐山摘取蘭花，折返到山下販售。
 
杜逸帆承著個人的新聞專業，踏查行程特別規劃中富世村落與亞泥廠區礦區二個不同的導覽，二種不同的觀點切中新聞平衡的角度。在富世部落邀請反亞泥自救會、地球公民基金會、環保聯盟花蓮分會、法律扶助基金會等單位召開座談會，當天晚餐有很多人入席，晚餐後的座談除了策展團隊成員之外，還有研究此議題的學生、民間團體、街坊鄰居等，其中有見習、觀摩或找答案的人，講者從法律、環保、部落立場多方切入，席間所談並無討伐，而是完整還原事件核心；隔天則參觀亞泥礦區、廠區及生態園區，理解採礦及復育的操作模式。

山上與山下二個不同的部落環境帶給自己體能的不適感，喚起我個體的環境慣性。歷史學家阿梅斯托（Felipe Fernández-Armesto）認為人類文明的力量，就在於人與自然的創意關係，這就是所謂「有黏性的環境」。人們重塑地貌，或是建造的環境而把原有的地貌淹沒，拼命要把自己的那種秩序施加在周遭的世界上，有時脫離自然，佯裝生態系統的一部分，聲稱人類與動物沒有重疊，試圖消滅人的自然屬性，把內在的野蠻人切除，用精緻的衣服和禮儀馴化內在的野人，親山或親海的民族大抵就是如此，對於所處環境早已適應並與周遭事物相依。
 
山間大雨突降，打亂了團隊的腳程，紛紛趕往落腳處，大家烤火取暖烘衣，歷經大同部落的晚間與晨間，遠眺著對面三角錐山，聽著嚮導說起部落遷移史、獵場與獵槍管制，心有所感的杜逸帆期待著找個時間跟著夜間打獵。「明日部落」計畫與山有緊密的關係，策展團隊的腳步自部落踏查開始，就不斷往山上走的行動，包括新城山、立霧山、千里眼山等，自始至終，策展人杜逸帆對於山有很深的執念。對他而言，爬山可以享受與世隔絕的感覺，得以自觀思維，他就是一個爬山的人。

「哇！我要在這裡表演。」一進入姬望教會的洞穴禮拜堂，杜逸帆就興奮地說著。某日，我跟杜逸帆決定找個時間去看新的展出場地，雖然策展團隊早在年前就選定花蓮松園別館作為展場，但在構思整個展出內容時，仍舊割捨不掉以中富世村為展場的想法，甚至還評估遠赴大同部落辦展的可能。
 
展場空間是決定策展論述很重要的環節，也是進一步推展空間設計、行銷等的關鍵。杜逸帆認為在部落策展可以讓族人更貼近展覽、產生意見回饋，我則認為回到中富世村作為帶狀型展出環境，運用路樹、日據宿舍、緩坡地分別展出作品，作品能自動陳述；或策畫衛星展的結構，以5位受訪者的家為據點，辦理開放工作室的教育推廣活動。不過最終因為太魯閣族文創園區檔期無法配合，以及諸多現實考量，僅以姬望教會的洞穴禮拜堂作為教推場地，主展場仍在松園別館。
 
杜逸帆在最初提案的戲劇演出一項，是以寓言故事陳述環境跟土地的議題。腳本描述一個名為鶴娉的小島，島民平時打獵、捕魚為生，居於有水晶礦的洞穴，某日一個歷經暴風雨生還的船長來到島上，教會島民外來的事物、開採水晶換取他國物資，最終耕地荒廢、礦區廢水毒死魚群、水晶洞穴崩塌，島上原本生活不復存在。然而經過數日在富世村駐村生活後，他則反思個人部落經驗，一改原有戲劇文本，以《流浪在他鄉》侃侃談述身為布農族人，對於身處自己部落以及中富世部落的反差感受。

對於原住民母體文化的復返（returns），杜逸帆的部落經驗投射出這個時代混血原住民身分的迫切與矛盾。在洞穴的獨劇自白，似遙望、呼應著姬望女士的人生轉折。姬望是位非典型太魯族女性，在歷史暴力下，她反應出的身體秩序不同於當時的部落女性，鬆動了傳統價值。從小就決定嫁給漢人的姬望，曾與文面師溝通將她面頰拍刺弄的不明顯，此外年輕時善於做生意賺錢，又曾在日本警察與部落發生衝突之際，走訪各部落頭目勸說和解，在歷經3段婚姻後，拋開傳統規範與信仰，引導部落族人信仰基督教。這處洞穴便是當時姬望為躲避日本警察對西方宗教的破害，帶領族人彌撒的天然教堂。
 
歷史上人類智性的發展常與洞穴活動有關。藝術史印證洞穴壁畫是藝術起源，記載圖像符號語言，也留下藝術活動的痕跡。柏拉圖《共和國》一書裡也提到「洞穴寓言」，說明認識論（epistemology）學理，敘述好智者求真知的歷程。洞穴裡住著人，他們只看過事物的影子，卻以為看到的事物本身。這被引述成「表象」（影子）與「真實」（事物），或是「可見世界」到「可理解世界」（理型世界）的哲學論證，以及，究竟我們認知到的世界是否就代表真實，會不會我們都是洞穴裡的人，其實對真實一無所知，而那群製造影子的人又是誰。
 
我們坐在山洞裡，杜逸帆是那個製造影子的人，看著他在燈光下的晃影，聆聽他關於部落回返的路徑，坦承比起自己的部落，他反而沒有心理障礙，更能融入富世部落的生活。爬山健行、鑽入山洞的行動，負累著反身體勞動的過程，行走過程所產生的身體負擔，深深影響我們的思考，無形中成為策展知識生產的一部分。