「我們都是坐火車來的」

2019年，藝術家林介文在新城火車站大廳完成了作品《織路》。這是她首次以傳統織布作為素材的創作，也是她回到原生部落，重新了解族人從太魯閣山區遷移到紅葉部落的歷史，引發的創作靈感。林介文憶起當時自己在尋找太魯閣編織文化、拜訪部落耆老的過程中，曾聽老人家說過「我們都是坐火車來紅葉的。」19世紀日本軍隊佔領台灣，害怕太魯閣族群的團結與抵抗，在1914年太魯閣戰役（註１）與1930年霧社事件後，積極推動「集團移住」（註２）的政策逼迫太魯閣族群遷徙，以此瓦解社會組織與文化。面對歷史傷痕、文化消亡，林介文在創作中獲得了療癒和新的思緒。隨後，2020年的作品《織田》，林介文邀請織者共同參與創作，讓織者的創作思維一起作用於藝術作品。也因為《織田》的經驗，林介文策展《裹山》計畫時正式地邀請她認為合適的人選，讓織者成為藝術家，透過藝術介入織布文化，呈現傳統織布的當代性。

在提出《裹山》策展計畫之前，林介文長期關注「反亞泥」（註３）的議題，這也促使她想起家鄉紅葉部落山上也有個礦場「瑞欣礦區」（註４）。於是這裡就成為《裹山》計畫的起點。策畫《裹山》計畫的初期，林介文不得不反復周旋在礦場前後任老闆、礦務局與林務局之間的公文往返。「我在這個過程中才發現運作的龐大，我其實只是個小蝦米，入口就寫著礦區請勿進入……但我不管，就是要踏進去……我就是靜靜地看它要如何發生，它給我什麼狀態，我就展什麼樣的東西……如果不讓我進入，我就坐在礦區入口織布抗議……。」林介文堅毅地說著這些如同上山路徑顛簸般的協商過程。

《療癒者》由8位織者的作品構成，包括碎石場第二層有6件織品與第三層的裝置作品，以及礦區岩壁上一件大型方正的織品。紗娃．吉娃司〈尋名〉中的織品線材皆由植物染成，創作概念來自對山河、土地、兒時回憶與夢境意象。同樣提到夢的是依貝馬代，作品名稱〈夢〉來自於她夢中所浮現的許多菱形織紋，並且訴求在創作上發展出屬於自己織路的菱形織紋。柏林的作品〈挑織和浮織〉以技法命名，織紋亦呈現傳統象徵如祖靈眼睛的菱形紋、河川紋及彩虹橋。楊亦的〈日記〉是展現學習織布的過程，透過織布將各種生活訊息集結在一起，成為延續記憶的方式。連佩君的〈走進深處〉在白色的斜紋織布上，利用各種線材的夾織技法，讓布面紋路如抽象畫般地呈現她所見的礦場。温孟軒的〈這不只是我的故事—當疙瘩退去那疒〉將礦區的奇特景致色彩呈現在織布上，疙瘩即是她對大自然療育能力的一種描述。瓦旦．督喜的〈結晶紋〉吊掛在礦區岩壁上，以微觀的視角觀察礦場的自然環境，並利用尼龍繩的光澤再現細微之處的美麗。最後是林介文的橘紅色qabang，她自謙地說自己在織路上有很多的錯誤，然而作品依舊展現了各種粗細與色彩織線混織後所產生的美。

《織育/織癒》裝置於礦區岩壁上，是由山里部落祖孫三代的織者柯美妹、林秀玉及謝郁雯所共同完成，孫女謝郁雯是從小向外婆柯美妹學織布，承襲外婆的教導，從織布觀察自己的心思是紊亂還是平靜，體會「織」就是一種修復心的方式。無論是《挖土機的被毯》、《療癒者》還是《織育/織癒》，所有的織者在織紋、技法、線材、色彩與樣貌上既能依循傳統又跳脫傳統。當藝術家成為療癒者，作品就成為修復傷口的媒介，用織線串起人與土地的相互慰藉。
 
1950年的戰後美援政策（註６）讓當時的部落族人從教會取得各種食品與二手衣物，毛衣對於當時的泛泰雅族群婦女而言有如珍寶。這些織女們所看到的毛衣是五顏六色的線材，也因此這個時期的織品有許多配色、混色、混線的使用方式。林介文在介紹自己的qabang創作時就提到，「Tnbrihan」的出現是織布文化上重要的轉變，中文是「交換」之意，意思是我把毛衣轉換成另一個東西。當我們追求復振傳統時，也必須明白所謂的傳統具有能動性，是一個不斷轉變的過程而非永恆。當大環境追求重製織品以延續織布文化時，林介文訴求以藝術介入織布文化做為文化重生的方法，似乎是個獨闢蹊徑的策略。

礦場最高處的平台上仍保留一個約十坪大的工寮，從牆壁上的標語和散置週遭的物件可以想像這裡是礦場重要的行政中心，也是工作人員休憩的地方。開幕當天牆上播放著義大利導演Tommaso Muzzi的錄像作品《蛇石》，呈現這一年來礦區轉變的場景，採礦時的機具運作與工作人員的生活日常景象被投放到老舊破敗的牆面上。影像空間與工寮的空間時而重疊、時而錯置，最終空拍著階梯狀的礦區到結束，影像所呈現的他者視角彷彿陳述著具有年代的故事，殊不知這僅是幾個月前發生的事件，而且這些機具在不久的將來可能再度運作。
 
從工寮走向更深處的採礦途中，太魯閣族巫師東冬．侯溫正現場祭禱，邀請祖靈與土地的靈庇佑現場，祭儀神聖且嚴肅。接著布農族音樂人馬詠恩吟唱著古調「遷移歌」和「祭槍歌」，他的口白與音樂還原了布農族人被迫遷徙的現場，「當他們1933年被迫離開時，那些山上的布、器具、工具、獵槍、家屋都沒辦法帶走，他們是百般不捨……對老人家來說Dungku Asang是個傷痕也是經過的地方。」

階梯型的岩壁吊掛著兩件織者的作品，阿美族藝術家Pan Panay潘巴奈從下方吟唱著阿美族的古調往上走，一邊撿拾著地上的石頭，走到定點之後又拉出一條條的黃色封鎖線，「礦山裡有很多地方是被禁止進入的，很多原保地也是像這樣被拉了一條線……線可以修復療癒，也可以是一個界限，它切割了人跟土地的關係。」當我們站在礦區下方，其實是走進山的中心了，這座山已經被挖去了一大半！賽德克族耆老林榮輝說，這座山先後有不同的族群居住生活，最早是阿美族，接著布農族，最後日本人帶來了太魯閣族與賽德克族。

「回家的方式很多，我們用唱的，有人用編織的、打獵的，走回到那個像家的樣子。」－馬詠恩
 

被挖掉的山、散置各個角落碎石、現場整齊裸露的岩壁與絢麗橘紅色彩的氧化鐵，是虛華的社會真實，亦反映國家主義與資本主義不斷承諾迷霧般美好未來，卻忽略原住民族狩獵權與織布文化存在的必要性。《裹山》開幕透過祭儀、音樂、現地創作與織品再現文化，也成為觀眾理解原住民族群曾經在塊土地上生活的線索。最終《裹山》談的不是包裹與修復，而是揭露這些歷史傷痕，在幽微的政治性中，以藝術浪漫的抵抗且重申傳統領域。這就是藝術效力的所在。

註１：1914年5月由日本殖民政府所發動，稱為「太魯閣征伐軍事行動」。
註２：1930年霧社事件之後，總督府於1931年12月28日發佈《理蕃政策大綱》，將集團移住（集體遷村）列為施政重點之一，首當其衝的是布農族與泛泰雅族群（含賽德克族、太魯閣族）。
註３：「反亞泥還我土地運動」自1990年開始至今，涉及「亞洲水泥」礦業開採致使破壞土地生態，也影響太魯閣族人土地權益的運動。
註４：「瑞欣礦區」所在地是紅葉部落族人的獵場，1933年之前則是布農族人的傳統領域，布農族人稱為Dungku Asang，大意是「翻越隆起之地，會再回來的地方」（陳春光）。
註５：原住民族的傳統織布是以地織機為主，以服飾而言有方衣、肚兜、袖套、裙片、綁腿等形式，依使用者的身形而規劃織作，另外有將兩、三塊布拼接一起的形式，例如布農族的tavuk背兒帶，和太魯閣族群的qabang被毯等，qabang除了作為日常的被毯使用之外，亦是給女兒的嫁妝。
註６：1945年二次世界大戰終止，1947年美國國會通過「援外法案」，1948年簽訂「中美經濟援助協定」，致使約1954年至1968年間台灣的天主教會與基督教兩福利會擔任發放美援物資的工作。