2025 Pulima藝術獎獎後專題｜評審篇：集體性與生命的厚度
「第七屆Pulima藝術獎」20位入圍創作者與籌備委員、評審委員及提名觀察人合影
前言
由財團法人原住民族文化事業基金會自2012年開始舉辦的「Pulima藝術獎」，在去年10月公布了第七屆得主名單。這個發展了13年的獎項，在近年來全球當代藝術世界越來越重視原住民族藝術創作的環境下，為台灣原住民族當代藝術社群構築了一個以支持展演創作為核心的平台和場域。2020年開始引入的提名觀察員制度，也讓藝術獎有機會透過觀察員對各地原住民族藝術創作現場的關注，讓獎項發揮支持藝術創作的不同動能。本屆獎項的特殊性在於，它發生在一個國際當代藝術正經歷典範轉移的時刻。
本文透過訪談四位參與本屆評審工作的評審委員－張懿文、潘小雪、吳思鋒（提名觀察員代表）與呂佩怡（初審評審），試圖從他們的視角理解：在這個轉折時刻，Pulima藝術獎如何回應當代原住民族藝術創作的現況？這些獲獎者代表了什麼樣的價值取向？而台灣原住民族當代藝術在參與全球對話時，他的可能性與挑戰又會是什麼？
「第七屆Pulima藝術獎」評審團主席潘小雪
「今年比較像是肯認長期貢獻的人，」初審評審呂佩怡開門見山地指出本屆獎項的特色，「阿道（Adaw）、伊命（Yiming）、拉飛（Lafin），都算是遲來的肯認。」
這個觀察立即將本屆與前一屆形成對比。呂佩怡說明：「如果跟前一年比起來，2023年比較有突破框架的意圖。」新的框架－酷兒性，與血緣、傳統的框架產生對話。這次又是另外一種面向，讓那些不一定被當代藝術所肯認的創作者們獲得肯定。
這種「不一定被當代藝術肯認」的表述，點出了一個關鍵問題：什麼樣的原住民藝術創作值得被支持？是那些已經熟練掌握當代藝術語彙、能夠在國際雙年展中順暢與世界產生對話的年輕創作者？還是那些長期在部落、在文化現場耕耘，卻未必符合當代藝術體系評價標準的行動者和實踐者？
決選評審張懿文從另一個角度回應了這個問題。她指出，這次決選名單中有很多年輕藝術家都受過學院訓練，也已經非常熟悉當代藝術語彙。「評審過程中有討論此現象，這也進一步讓我們反思，究竟主辦單位（原文會）希望藉著Pulima藝術獎項，給大家看到的價值是什麼。」
視覺藝術首獎頒給了伊命．瑪法琉，而最大獎「雙年獎」則頒給了冉而山劇場，張懿文認為這與創作者的長時間生命實踐有關。「不管是冉而山或是伊命，他們都有時間性在創作裡面醞釀。除了代表創作者本身的專注，背後還有藝術創作之外，整個生命史如何參與這個社會、如何表現在創作裡面。」
伊命與阿道剛開始創作的初期，潘小雪便開始關注著，「創作者的實踐與天才，有些是用藝術知識跟藝術的技術，有些是用生命去換來的，這樣的生命本身就是令人可敬的。」潘小雪的觀點與張懿文提到的「長時間經營」與「生命厚度」有所呼應，而她亦以此連結到最佳表演藝術首獎得主潘靜亞 (Pan Panay)此次得獎的作品《remakat kita從這裡到那裡》，以蛻皮來詮釋自己在個人生命史與文化集體記憶之間轉變的動態過程。「巴奈是文化的身體，表演的語言也自生命與身體發出。」
如果說生命史是理解本屆獲獎者共通性的首個關鍵字，那麼「集體性」（collective）便是評審認為此次獲獎者之間的第二個共同特徵。張懿文特別強調原住民族藝術創作的集體性特質：「原住民藝術家常常不只是關乎一己之力的成就。除了藝術家的身分之外，常常有一些更多的東西。」這種集體性，體現在藝術家的多重身分上。張懿文舉例：「像是排灣族藝術家武玉玲或伊誕．巴瓦瓦隆，他們時常身兼部落社區發展協會或婦女會的理事、部落協調會議的成員、更是文化（或傳統領袖）的傳承者。這些原住民當代藝術家身分很多樣化，必須從其創作跟生命史來觀察，才會看到他們藝術的厚度，以及藝術創作和其文化行動之間的關聯。」潘小雪也觀察到類似現象，一位藝術創作者因為生命階段的不同，而選擇走在不同的道路上，會累積出層次豐富的生命：「像此次優選的兒路創作藝術工寮創辦人東冬．侯溫（ Dondon．Hounwn ），從藝術創作者走向了巫的道路，不是這麼明確的單一身分。」身分的流動性與多重性，恰恰構成了原住民族藝術創作實踐中，不同於主流當代藝術的特質。
張懿文補充，雙年獎頒給冉而山劇場，而不只是「創辦人阿道一個人」的這件事，正是對這種集體性的肯認。「這麼多年冉而山聚集了一群人，作為一種集合（collective）的概念，不再強調單一的藝術天才，而是一種社群長時間的集體參與。時間性的厚度就很重要。」呂佩怡則以拉飛．邵馬為例，說明這種集體性如何在創作者離世後仍持續發酵：「拉飛努力地去嘗試造船激起東海岸的造船熱，他的離開變成一種精神，有一種集體的力量在裡面。這種力量成為蒼白國際當代藝術裡面非常難能可貴的一支。」評審團中的提名觀察員代表吳思鋒，也在訪談中提到拉飛的造舟計畫《循路（Fawah）》如何在提名討論中引發長時間的辯論：「幾年來一直做，持續產生新的變貌，無法用作品的概念框限。雖然看起來只是在內部會議上，支持性地討論它是否符合提名資格，但其實是發覺在原民藝術中，創作往往為了開啟更大的文化行動。」這個觀察揭示了原住民族藝術創作的核心特質：它往往超越「作品」的概念，成為更大規模的文化行動的一部分。這種創作方法挑戰了當代藝術體系中「個人藝術家—作品—展覽」的線性邏輯。
在評選標準上，受訪評審都強調了一個共同原則：文化主體性優先於市場性或國際能見度。張懿文指出:「表演藝術一直都有『跨文化表演』的脈絡，不一樣的異國他者身體進入國際市場反而是容易的。但在Pulima藝術獎與藝術節所建構的場域視野中，評審關注的焦點，反而是希望看到在作品中，創作者如何理解自己的文化脈絡與主體性，而不是挑那種原民元素符號化、『很好看』、好賣的作品。」她進一步闡述：「Pulima獎更希望鼓勵專注在自己的文化建構、主體性的宣示上，從自己的文化長出來、有自己脈絡的創作語言。」
這個立場，也呼應了潘小雪認為潘靜亞的表演與身體是「文化的」而非「抽象的」有關，抽象的身體，更意味著接近一種國際流通的普遍性， 然而，這種對文化主體性的強調，也引發了一些值得深思的問題。吳思鋒提出了一個批判性的視角，他引用法蘭西斯．福山（Francis Yoshihiro Fukuyama）的觀點指出，二十一世紀的政治光譜已從左右之爭轉向「由身分認同界定」，但他同時也對這樣的現象提出警醒，他認為福山的理論一向要反過來讀，「因為這同時潛藏著民粹的危險性。」
吳思鋒進一步分析台灣脈絡：「大概從90年代本土化政治運動到現在，經歷了幾個波段，可都說是為了建立本土認同－也就是臺灣認同。原民文化也在這項至今變本加厲的認同文化工程裡面，包括原民神話被取借為臺灣人的神話，所謂四大族群的說法也是從90年代開始。」他認為90年代廣泛發生的原民文化復振，一部分後來就受到本土化的稀釋與整編。「所以，我更想看到創作者如何在文化復振與認同政治之間找到一個破口，讓某種混雜性的異質，釋放裂縫中的傷能。」這個批判性視角提醒了「文化主體性」並非一個簡單的肯定性概念，藝術可能會因此被收編進另一種文化政治工程之中。真正的文化主體性，或許需要在肯定與批判、認同與差異之間找到一個辯證的位置。
綜合上述評審的觀點，我們可以看到2025 Pulima藝術獎發生在一個充滿張力的時刻：一方面，國際當代藝術正經歷典範轉移，從抽象的理論論述「落地」到具體的生存與土地關係，原住民族的生活智慧與創作因此獲得前所未有的關注。臺灣原住民族藝術家也確實在創作完整度和能見度上都有顯著提升，能夠在國際舞台上展開對話。另一方面，這個轉折也伴隨著諸多危險：符號化、被收編進新的「全球普世性」、場域的機構化、論述生產的不足，以及對主流當代藝術體系危機的依賴。
在這個時刻，Pulima藝術獎選擇肯認那些長期耕耘、用生命實踐藝術、堅持文化主體性的創作者，具有深刻的意義。它提醒我們，真正可貴的不是那些能夠快速進入國際語彙、「很好賣」的創作，而是那些從自己的文化長出來、有自己脈絡語言、承載著集體記憶與生命史的實踐。
這或許正是Pulima藝術獎在下一個階段需要思考的方向：如何在支持原住民藝術創作的同時，也支持那些對原住民族藝術本身的批判性反思？如何在彌合語言落差的同時，也保護那些不願或無法被「翻譯」的事物與經驗？如何在走向國際的同時，也深耕那些看似邊緣但可能更為根本的創作現場？
Pulima藝術獎評審團的每一次選擇，都在形塑、論述著我們對原住民族當代藝術的理解，也在影響著這個領域未來的發展方向。從這個意義上說，評審們的討論與辯論，本身就是最珍貴的資產－它展現了一個藝術獎如何在複雜的現實中，尋找自己的價值立場與前進方向。
陳晞 Sid CHEN
藝評書寫與研究者，第13屆國際藝評人協會台灣分會理事長，曾任典藏雜誌社社群暨企劃主編。目前關注藝術創作與文化場域的互動性，長期研究繪畫性與當代敘事等命題。文章散見於《典藏ARTouch》、《關鍵評論網》、《CLABO實驗波》、《端傳媒》、《非池中藝術網》、《Fliper》、《ARTSPIRE》、《500輯》、《藝術認證》、《歷史文物》、《新北美誌》等。
